‘තෙත්භූමි’යක භාවමය විචල්‍යතාව, ක්‍ෂණ භංගුරත්වය, ජීවන අස්ථායිතාව හා උපස්ථිතිවාදය.

උපස්ථිතිවාදීන් විටින්විට වෙනස්වන එකම දර්ශනය සිතුවමට නැගූහ. කාලයත් සමග සිදු වන හෝ විද්‍යාමාන වන ස්වභාවධර්මයේ වෙනස්කම්, අනිත්‍යතාව ඔවුහු ග්‍රහණය කළහ. වර්ණාවලිය බිඳ හෙලීම ආදියත් සමග අනුභූතිකව අපට පෙනෙන දෙය යථාර්ථය නොවන බවත්, ඒ අපගේ සංවේදනාවන් බවත්, ඒ වෙනස්වන හා අස්ථායීය යන්නත් එහි පදනම විය. ඒ සමග එය සංශයවාදී, අඥේයවාදී, ස්වසන්තාන මාත්‍රවාදී දැක්මකට සමීප විය. 

උපස්ථිතිවාදී චිත්‍රයට සමීප බවක් චීන, ජපාන හා අග්නිදිග ආසියානු කලාපයේ චිත්‍රවල දකිත හැකිය. පසුකලෙක උපස්ථිතිවාදී සංගීතය පදනම් වූයේ ඉන්දුනීසියානු ගැමිලෑන් සංගීතය මතය. උපස්ථිතිවාදී සිත්තරුන් වර්ණ මිශ්‍ර කිරීම වෙනුවට ශුද්ධ වර්ණ යොදාගත් සේ උපස්ථිතිවාදී සංගීතකරුවන් ගැමිලෑන් සංගීතයට ආවේණික ඝන වාද්‍ය භාණ්ඩවලින් නැගෙන ශුද්ධ ස්වර යොදාගනු දකිත හැකි විය. උපස්ථිතිවාදී නර්තනය බාලි නැටුම මත පදනම් විණි. 

මේ සියල්ල තුළ ක්‍ෂණභංගුරත්වය, අස්ථිරත්වය, අනිච්ඡතාවය, අනිත්‍යතාවය මෙන්ම විචල්‍යතාව ආත්මය විණි. කාලය යනු වෙනස්වීම මැනීමේ ඒකකයයි. උපස්ථිතිවාදී චිත්‍රකරුවෝ උදේ හතට, අටට, නවයට, දහයට සවස තුනට සහ පහට වශයෙන් එකම දෙය විටින් විට පෙනෙන අයුරු චිත්‍රණය කළහ. සංගීතයේදී ඝනවාද්‍ය භාණ්ඩවල ප්‍රකම්පනීය ස්වරාන්තරික මැකීයාම මගින් මෙම වෙනස්වීම ක්‍ෂණ භංගුරත්වය, කාලය ස්පර්ෂ කෙරිණි. මේ සියල්ල සෙන් බුදුදහම මෙන්ම මහායානික බුදුදහම තුළ එන සංකල්පවේදය හා ආවේශය සමග අතිනත ගත්තේය. මෙම අනිත්‍යතාව සහ ක්‍ෂණභංගුරත්වය පදනම් වූයේ ගිනිකඳු පිපිරීම්, භූමිකම්පා, සුළි සුළං, මුහුද ගොඩගැලීම් සමග බැඳුණු අවිඥාණයත්, ජානමය තත්වාරෝපිතයනුත්, මනෝභාවිකත්වයත් මතය.

සාහිත්‍යය තුළ වර්ජිනියා වුල්ෆ්, මාගරිටා ඩියුරාස් ආදින්ගේ ස්ත්‍රීමය ලේඛනය තුළ මෙය හඳුනා ගත හැකිය. නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘මොණර බිත්තර’ද උපස්ථිතිවාදී ආඛ්‍යානයක් සිහි ගන්වයි. 

‘තෙත්භූමි’ නාට්‍යයේ (එය නාට්‍යයක් නම්) මේ වන විට රංග ගත වූ දර්ශන වාර පහ තුළ වූ වෙනස්කම් අපට හඳුනා ගත හැක්කේ උපස්ථිතිවාදී ප්‍රකාරයක් ලෙසය. නාට්‍ය හා රංග කලාව, අභිවහන කලාව සාහිත්‍යයට හෝ සිනමාවට හෝ චිත්‍රපටයට වෙනස් ලෙස දර්ශනයෙන් දර්ශනයට වෙනස් කිරීමේ හැකියාවෙන් යුතුය. එය සජීවි කලාවකි. අවශ්‍ය නම් එය ප්‍රවර්ධනාත්මක හිටිවන ආකාරයකින්, සංසිද්ධි රංග හෝ දිවමන් රංගමය ලෙසිකින් වුව සිදු කළ හැක.

‘තෙත්භූමි’ දර්ශනයෙන් දර්ශනයට වන වෙනස්කම් පැහැදිලිවම නාට්‍යවේදිනියගේ ජීවන අස්ථායීතාව හා භාවමය විචල්‍යතාව මෙන්ම ආකල්පමය ක්‍ෂණභංගුරත්වය මත රදා පවතින බව පෙනේ. ඒ අනුව සිදු වන චලනය, ජීවිතයේ වෙනස්වීම, අනිත්‍යතාව හා අනිච්ඡ බව තුළ ඇගේ නාට්‍ය සංස්කරණයට බඳුන් වේ. ඇගේ මුල් නාට්‍ය නිර්මාණ තුළ ද මෙම සංස්කරණයන් දර්ශනයෙන් දර්ශනයට දකිත හැකිදු මෙහිදි ඒ විශද ලෙස කෙටි කාල පරාසයක් තුළ ළං ළංව හඳුනා ගත හැකිය. 

පළමු දර්ශනයේ අවසානය සමසරාගික හෝ ස්ත්‍රී ප්‍රජාමය මිත්‍රත්වයක එක්වීම දක්වන අතර, දෙවැන්න අවසානයේ එම එක්වීමෙන් ද පසු පිරිමින්ගේ විජයග්‍රාහී නැටුමක් දකිත හැක.

පළමු වැන්නේ පූර්වජ පිරිමියාට විරෝධය පෑමක් ලෙස උඩුකය නිරුවත් කොට පෑම ප්‍රදර්ශනකාමී ත්‍රස්තයක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම දෙවැන්නේදී තවදුරටත් පියයුරු කපා දැමීමට තැත් කිරීමක් දක්වා ගමන් ගනියි. තෙවැන්නේදී එවන් පියයරු කපා දැමුමට තැත් කිරීමක් නොවන අතර, ප්‍රධාන ස්ත්‍රී භූමිකාවගේ ලිංගයට පිරිමින් අගුළු දැමූ පසු යතුර අරභයා පිරිමින් දෙදෙන අතර පොරය අතර නැති වන යතුර අනෙක් ස්ත්‍රිය විසින් ඇයට ගෙන වුත් දීම- පළමු වැන්නෙහි ගෙනැවිත් දීම, දෙවැන්නේ මුවේ තබා යාම, ඒ වෙනුවට තෙවැන්නේදී ඇයට අල්ලා ගැනීමට යතුර අතට විසි කිරීම, පුරුෂ සමාගමයට ඇතුළුවීමට එරෙහිව එම ගැහැණිය විසින් අතුල් පහරක් එල්ල කිරීම, පස්වන්නේදී අතුල් පහරක් එල්ල කිරීමට ගොස් ආල වැඩීම, යළි පහර එල්ල කිරීම, වැළඳ ගැනීම, පොරකෑම, උමතු ආලවැඩුම ආදී වශයෙන් දකිත හැකිය.

සිව්වැනි දර්ශනයේදීද පෙර දර්ශනවලදී සේම තමා විසින් ලන ලද අගුළු පිරිමියා විසින්ම මුදනු ලබයි. ඉන් පසු ත්‍රෛපාර්ශ්වික රමණයකින් පසු එයට විරෝධයක් පරිදි සංකේතීය ස්ත්‍රියට පියයුරු දක්වා වසඟ කිරීමක් හා සමසරාගික පොරයක් දකිත හැකිවේ. එම දර්ශනය සමසරාගික එක්වීමක් වෙනුවට පිරිමින් දූෂණය කිරීමකින් අවසන් වෙයි. එසේම මුල්දර්ශන තුනේ වූ උඩුකය නිරුවත් කොට පෙන්වා පූර්වජ පිරිමියා දෘෂ්‍යමයව ත්‍රස්ත කිරීම එහි දක්නට නැත. 
සිව්වන දර්ශනය තුළ කෘතිය යටවන ප්‍රාග්ධන රහසක් ලෙස ප්‍රධාන භූමිකාව නිරූපණය කරන අධක්‍ෂකවරියගේ නග්න චිත්‍රයක් වේදිකාවට ගෙන වුත් එය සමග කරන නිවේදනකින් කෘතිය ආරම්භ වෙයි. 

එහිදී සංකේතීය ස්ත්‍රීත්වයක් නියෝජනය කරන ස්ත්‍රී භූමිකාවක් දකිත හැකි අතර උඩුකය නිරුවත් කර පුරුෂයා ත්‍රස්ත කිරීම වෙනුවට උඩුකය නිරුවත් කිරීමෙන් එම සංකේතීය ස්ත්‍රිය වසඟ කිරීම හා ඇය සමග ඇති වන සම සමසරාගික ක්‍රියාකාරීත්වය නිරූපණය කෙරේ. 

පස්වන දර්ශනය තුළ දී එම සංකේතීය මහා ස්ත්‍රියගේ බැල්ම වෙනුවට නැවත පියයුරු නිරාවරණය තුළින් පුරුෂයා ත්‍රස්ත කිරීම දකිත හැකිය. එහිදී සංකේතීය ස්ත්‍රියගේ භූමිකාව සපුරා ඉවත්ව ඇත. සමසරාගික ප්‍රජාවාදයක් නියෝජනය කරන අනෙක් ස්ත්‍රිය කිසිදු පරිකල්පනීයත්වයක් නොදක්වන පූර්වජ සම සරාගිකත්වයක් දක්වා මුල් අංකය තුළ මෙහි පිරි හෙළීි තිබේ. එහෙත් පිරිමි අනෙකා ඇතුළු වූ විට තත්ත්වය උමතු පරිකල්පනාත්මක ප්‍රමෝදයක් බවට පත් වේ. එහිදි ස්ත්‍රීන් අතර වන එදිරිවාදී තරඟකාරී රෝෂය, මාත්සර්්‍යය, ඊර්ෂ්‍යාව, කලහකාරීත්වයක් දක්වා තීව්‍ර වේ. ඒ ස්ත්‍රීමය උමතුවක් දක්වා ගමන් ගනියි. ඔවුනගේ සමසරාගික ස්ත්‍රී උමතුවට පුරුෂයන්ගේ අපහාසාත්මක සිනහවත්, ඊට ප්‍රතිරෝධීව ස්ත්‍රීන්ගේ උමතු ප්‍රහර්ෂාත්මක සිනහවත් එකිනෙක සංකර්ෂණය කෙරේ. විෂම ලිංගිකත්වයත් සම සරාගිකත්වයත් අතර fදා්ලනය, කාල් ගෑවීම හෝ සමනන්තර සහ පැවැත්මක උභයවේගී ලක්‍ෂණ එහි දකිත හැක. 

අනෙක් ගැහැණිය රහසඟ අගුල් හරින යතුර දුන්නද ඈ එය නොහරියි. සමසරාගික උමතු, උභයවේගී ආල වැඩුම එන්නේ ඉන් අනතුරුවය. පුරුෂයන් විසින් ලූ අගුලු අරින යතුර සම සමරාගිකත්වය ද? එහෙත් එය නාරින්නේ ඈ තුළ වන පුරුෂ ලෝලී බව, විෂම ලිංගික බව නිසාද? ඒ සමරාගිකත්වයත්, විෂම සරාගිකත්වයත්, ත්‍රෛපාර්ශ්වීය මනෝලිංගික සංකීර්ණතාත්, බීජයේ අයිතිය පිළිබඳ අවිනිශ්චිතතාවත්, අනෙකා, තුන්වෙනියා, සැකය, ක්‍ෂතිය, මාත්සර්්‍යය, තරඟකාරීත්වය, නිදහස හා පීඩාව අතරින් ගිලිහෙන, ආදරය, මිනිස්කම, ආත්මීය නිදහස සමග දිවෙන එකම වියවුල් සහගත අපාලිත ප්‍රවාහයකි. ස්ත්‍රියක විසින් යතුර අතට දුන්නද එය විවෘත කෙරෙනුයේ ස්ත්‍රී සරණාගතභාවයෙන් පසු පුරුෂ අණ, පියාගේ නීතිය, නිවේදනය කිරීමට පසුව ඊට එරෙහිව විරෝධය පා  ගැලවී ගත නොහී කොටු වූ පසු  ඔහුව වසඟ කොට තමා විසින්මය. එහෙත් ආදරයේ අගුලු ලෑම එසේමය. ඊට එරෙහිව තුන්වැන්නා වෙත යොමු වීම, එය තරඟකාරී ත්‍රෛපාර්ශ්වීය රමණයක් වීම සිදු වේ. එතැනට පසුව ඒ පුරුෂයාගේ ආදරයේ අයිතිය, තමා ආදර වස්තුවක් වීමට එරෙහිව තුන්වැන්නා කෙරේ යොමු වීමකි. එය ත්‍රෛපාර්ශ්වීය රමණ පොරයක, සත්ව පැවැත්මක පීඩාකාරීත්වයක් කරා දිවේ. එය උත්පාද- තිථි-භංග උනුන් තුළ ගැබ්වුණු නැවැත්විය නොහෙන චිත්ත ක්‍ෂණයකි. ඒ ජවන සිතකි. කෙළවරක් නොපෙනෙන චිත්ත වීථියකි.  ලිංගිකත්වය, ආලය, අයිතිය, ග්‍රස්ථිකව දැඩිව ගැනීම තුළ වන අභූතරූපී, කුරිරු පීඩාකාරී බව කෙරේ යෝගිනී බැල්මක් එහි ගැබ්වේ. 

එය මායාභ්‍රාන්තික යථාර්ථයකුත්, මායාමය උපස්ථිතීනුත් අතර ක්‍ෂණ භංගුර, ආපතික අනf්‍යා්න්‍ය සංක්‍රාන්තියකි. ශරීරයේ, ප්‍රතිනිෂ්පාදනයේ පීඩාවන්, දරුවකු කෙරේ ලාලසාව තුළ මෙම මායාභ්‍රාන්තික කුරිරු යථාර්ථය තුළින් පොළා පනින්නේ ස්ත්‍රී අරාජිකවාදයක් හා උමතුවකි. සමසරාගික- විෂම සරාගික දෛවතය පිහිටන්නේ එහිය. 

‘ලේඛකයෝ වුනත් බුද්ධිමත්තු උනත්, රියදුරෝ උනත්, පාදඩයො, මිනීමරුවො, සල්ලාලයො උනත් පිරිමි කියන්නෙ පිරිමි...’ යන මාගරිටා ඩියුරාස්ගේ කියමන තන්ත්‍රයාන යෝගිනියක වන ලක්‍ෂ්මිංකරාගේ කැත, ලස්සන, වයස, පංතිය, කුලය, සංස්කෘතිය, දැනුම, ශක්තිමත් දුබල, රෝගී නිරෝගී බව හෝ අංග විකල බව ආදී කිසිවක් නොතකා ස්ත්‍රිය ඇසුරු කරන්න යන්න සමග සැසඳිය හැකිය. ‘ලස්සන අව ලස්සන, මධ්‍යස්ථ රෝගී, අංගවිකල යන සෑම දෙනාම ඇසුරු කළ යුතුය. උසස් හෝ පහත් කුලවල අයයැයි ඥාතීත්වයෙන්, බොහෝ සමීප යැයි කිසිදු වෙනසක් නොදැක්විය යුතුය.’ ප්‍රඥාව සෑම ස්ත්‍රියක් තුළම වෙසෙන බැවින් කිසිදු වෙනසක් නැතිව ඔවුන් සියලු දෙනාම ආශ්‍රය කළ යුතු බව වජ්‍රයානයේ එසේ කියයි.

නදීකාගේ ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ එන තේමා පොකුර තාන්ත්‍රික වෛශ්‍යාවකගේ, දිව්‍යමය වෙසඟනකගේ මෙලෙස පිරිමින්ව කිසිදු වෙනසකින් තොරව පිරිසිඳ ගැනීම, සමසරාගික හා විෂම සරාගිකත්වය, ස්ත්‍රී උමතුව, ත්‍රෛපාර්ශ්වීය ලිංගික සබඳතා, රුහිරු ප්‍රඥාව, යුනික ප්‍රඥාව, ගර්භ ප්‍රඥාව- වෛශ්‍යාමය ප්‍රඥාව  කැටි වූ උමතු ප්‍රඥාවත්, බටහිර රැඩිකල් ස්ත්‍රීවාදයේ දේශපාලනික මෙන්ම අරාජික විරෝධයත්, සමාජ ස්ත්‍රීවාදී පිවිතුරුවාදයත් අතර ගැටුමින් හට ගන්නකි.

ඇගේ උපස්ථිතිවාදය පැන නගින්නේද ඒ තුළ ග්‍රහණය කළ පසු අතුරුදන් වන මායාමය යථාර්ථය තුළිනි. කේතනය කළ නොහැකි හෝ විකේතනය කළ නොහැකි උභයවේගී, ස්ථාවරකරණය නොවන, අනිච්ඡ- අනිත්‍ය සංවේදනා හෝ හැඟීම් දහරාවන් උපස්ථිතිවාදී වේ. එහි ස්ථිතිය හසුකොට  ගත නොහේ. ඇත්තේ උපස්ථිතීන්ය. යථාර්තය නොව ධාරණාවන්ය. උත්පාදය හා භංගය තිථිය තුළම ගැබ්වේ. ඒ වටහා ගත් පසු එන ප්‍රභාවශීලී මනස ඉන් ස්පර්ශ වේ. සංකල්ප රූපික නොවන හා භාවමය වශයෙන් නාමකරණය හෝ කේතනය කළ නොහැකි ස්ථාවරකරණය හෝ උච්ඡාවස්ථාව පත් නොවන, තිරසර නොවන හැඟීම් උපස්ථිතිවාදය තුළ දකිත හැකිවේ.

පස්වන දර්ශනයේ පියයුරු දැක්වීම සිදු කෙරෙනුයේ පූර්වජයාගේ එනම් ඊනියා සංකේතිකයාගේ ආලය ප්‍රකාශ කිරීමට පෙරය. නමුත් මුල් දර්ශන තුන තුළ එය සිදු කෙරෙනුයේ ආලය ප්‍රකාශ කිරීමට විරෝධයක් වශයෙනි. එය රඟ මඩලේ සතර අතට හරවමින් දෙපරැන්ද පළල් කොට යෝනිය දැක්වීමට සමානය. පස්වන දර්ශනයේ පියයුරු දැක්වීමට පසු පෙර දර්ශනවල පරිදි පූර්වජයා නැගිට ඈ අනුව ඈ වටා කරකැවෙමින් එය නැරඹීම සිදු නොකරන අතර ඔහු ඈ විසින් තල්ලු කර දැමුමෙන් බිම වැටුණු ලෙසම හැරෙමින් එය නරඹයි. ඇය පියයුරු වසාගෙන පයින් ඔහුගේ සිරුර ප්‍රචණ්ඩ නමුත් සරාගී ලෙස මූර්ජා කරමින් ඔහු මත හිඳ ඔහු හා රමණය කරයි. වැජයිනා ඩෙන්ටාටා මිත්‍යාව ඔස්සේ දිවෙන මයිකල් ලිංචෙස්ටන්ගේ ඔයැ ඔැැඑය වැනි සිනමා කෘතියක් විසින් ගෙනෙන  භීතිකාව වැනි ක්‍ෂතියක් එය අප තුළ ඉතිරි කරයි.

මුල් දර්ශනවල පියයුරු දැක්වීමට පෙර පූර්වජයා විසින් කරන ආදරය ප්‍රකාශ කිරීම මෙහිදී රහසඟ අගුලු හැර (පෙර පියයුරු දැක්වීමෙන් පසු පූර්වජයා විසින් හරිනු ලබන) ඇය විසින් ඔහු හා කරන රමණයෙන් පසු එන්නකි. එයට ප්‍රතිචාර ලෙස ඇය ඔහුව තල්ලු කර දමයි. ඈ වෙනුවෙන් ස්වයං මෛතුන්‍යය කරන පරිකල්පනිකයා කරා යමින් ඈ නිදහස්කාමී ඇසුරක් තුළ ආදරය මගින් කෙරෙන එම අයත් කර ගැන්මට විරෝධය දක්වයි. අනතුරුව එන ත්‍රෛයිපාර්ශ්වික සම්බන්ධයක පීඩාකාරීත්වය දක්වා එය දිවේ.

පෙර පූර්වජයා ප්‍රේමය ප්‍රකාශ කරන්නේ අයත් කර ගැනීමට කරන ආක්‍රමණශීලි ප්‍රචණ්ඩත්වය අතර ඇය දුර්වලව අනුගත වන විටකය. පසුව ඇය අධිපතිව ඔහු මත වසඟයේ බලය පාන ලද නිදහස් ලිංගික අවකාශයකය. දෙතැනම අයිතිකර ගැනීම හා ප්‍රමෝදය ඇතත් එය සන්දර්භයන් දෙකකි.

පූර්වජ පුරුෂයා සංකේතීය පුරුෂයාගේ දෙබස් උච්චාරණය කළ ද, සංකේතීය පියාගේ අණ, කප්පාදුව, පුරුෂාර්ථ නිවේදනය කළ ද නදීකා ඔහුව දකින්නේම පූර්වජයෙකු ලෙසිනි. සංකේතීය පියා මනෝභාවිකවම පූර්වජයෙකු ලෙස ඇය දකියි. සංකේතීයත්වයම පූර්වජත්වයක් ලෙසිනි. පස්වන දර්ශනය තුළ එම සංකේතීය භූමිකාව ඇය ත්‍රිත්වකරණය කරයි. එතුළ පැතිකඩ තුනක් නිරූපණය කරයි. 

වටරවුම් වේදිකාව තුළ අංශක 360 ක ප්‍රේක්‍ෂාව තුළ පිබොනචීන් -1 රන් ඍජු කෝණාශ්‍රයන් ස්ථාවරකරණය නොවුනත් වෙසෙසින්ම පස්වන දර්ශනය තුළ එය පිබොනචිමය පිංතූර රාමුවක් ලෙස ගල් ගස්වන ලද පුරුෂ රූපයක් ලෙස ගත්ත ද ඇය විසින් බිම වැටී සිටින පුරුෂයා වටා කෙරෙන පැදකුණුව හරහා ද, ඉහත රන් ඍජු කෝණාස්‍රය අනුව ලුහු බඳින ඇසක දක්‍ෂිණාවර්ත, වාමාවර්ත අනුක්‍රමික ශ්‍රේණියක් හෝ ඊට ප්‍රතිලෝමව අනෙක් පස සිටින වටරවුමේ ප්‍රේක්‍ෂයන්ට වාමාවර්ත දක්‍ෂිණාවර්ත අනුක්‍රමික ශ්‍රේණියක් තුළද ස්ථාවරකරණය වෙයි.

සියලු දර්ශනයන් තුළ කතා නායිකාව විසින් ත්‍මජන හදම අනුකරණයෙන් ඇඟිල්ල දිගු කිරීමේ අභිනය පිහිටන්නේ අවධාන ලක්‍ෂ්‍යය තුළය. එහිදී නිළියගේ වන වමත් හුරුව ප්‍රේක්‍ෂක බහුතරයේ දකුණත් හුරුව හා දකුණැස් හුරුව තුළ මනෝභාවික ආවේශයක් ලෙස තීව්‍රකරණය නොවී ශූන්‍ය වනු දකිත හැකිය. මෙය ‘රතු සපත්තු’ කෘතිය තුළ පිහි පහර එල්ල කිරීම තුළ මෙන් මනෝභාවිකව තීව්‍රකරණය නොවී පාර-තීව්‍රත්වයකට පත් වේ.

පස්වන දර්ශනය තුළ පැල්ලසධාරී සංකේත පියා ත්‍රිත්ව රූපික ඛණ්ඩනයක් තුළින් දැක් වේ. හැඟීම් විරහිත මුඩුම අර්ධයක්, නිර්චර්යාමය ගුප්ත අර්ධයක් හා භාවමය වශයෙන් හඬන fදාඩන වැළපෙන ආවේගකාරී අර්ධයක් වශයෙනි. ක්ෂුද්‍ර භූමිකාවන් මහේක්‍ෂීය භූමිකාවක් තුළ පැතිකඩමයව ගවේශණය කිරීමක් ඉන් දකිත හැකිවේ.

සමසරාගිනිය විසින් තෙවන දර්ශනයේදී අතුල් පහර එල්ල කරමින් දැක් වූ විරෝධය උමතු වසඟකාරී ආල වැඩුමක් සහ ප්‍රචණ්ඩ කලහකාරීත්වයක් අතර උභයවේගීව fදා්ලනය කරමින් ස්ත්‍රී උමතුව රංගවේදිනිය අපූරුවට ස්පර්ශ කරයි. එහිදි කතා නායිකාවගේ පියයුරු ආක්‍රමණශීලීව බලහත්කාරයෙන් නිරාවරණය කොට හෙළන බැල්මක් දක්වා හතර වන දර්ශනයේ අපුද්ගල සංකේතීය ස්ත්‍රියට බිම වැතිර, වසඟකාරී හා යටහත්ව පයෝදර පෙන්වීම විචලනය වී ඇත. එය ස්ථානගත වන්නේ ද තෛපාර්ශ්වික රමණයේ පීඩනයෙන් පසුව සමසරාගික ආශක්තතාවක් ලෙසිනි. හතරවන දර්ශනයේ එම පියයුරු ප්‍රදර්ශනය පුරුෂයා ත්‍රස්ත කරන්නට කරන පියයුරු ප්‍රදර්ශනයට ප්‍රතිලෝමව දක්‍ෂිණාවර්ත රන් ඍජු කෝණාස්‍රයකට විතැන් වේ (මෙය පිංතූර රාමු ප්‍රේක්‍ෂාගාරයක ඇසිනි). එසේ වුව වටරවුමක අනෙක් පස දී වාමාවර්ත දක්‍ෂිණාවර්ත අනf්‍යානය සංක්‍රාන්තියක් බවට ඒ පත් වේ. 

පස්වන දර්ශනයේ දී මුවේ එබූ ශෛශ්න රූපිකය ඉවත් කර අනෙක් ස්ත්‍රිය විසින් සිය ස්ත්‍රී ලිංගයට ලූ අගුලු හරින යතුර සොයා අත තැබූව ද ඇය ඒ හරිනු ලබන්නේ ස්ත්‍රී අවතැන් වීම, පුරුෂ අණ නිවේදනය කිරීම, එයට සිනහ වීම, පොරබදමින් තල්ලු කරමින් කරන අරගලයට පසුව ආක්‍රමණශීලීව පුරුෂයා වසඟ කිරීමෙන් පසුය. ඒ අගුළු හැර ඇය ඔහු හා ලිලිත්ගේ ස්ත්‍රී ආධිපත්‍යයික ඉරියව්වකින් රමණය කරයි. කෘතිය අවසානයේ පිරිමින් දූෂණය කිරිමේදී ද යොදා ගන්නේ මෙම ඉරියව්වමය. කෘතියේ මුල් අංකයේ ඇති වන ලිංගික සංසර්ගයන් යනු පුරුෂ ආධිපත්‍යයික ඉරියව් වේ. එනම් පිරිමියා ඉහළින්, පසුපසින් සිටගෙන, ඔසවාගෙන, හිටගෙන වත්තම් කරගෙන ආදී වශයෙනි. මෙසේම දෙවන අංකය අවසානයේ ත්‍රෛපාර්ශ්වික රති කෙළිය තුළ ද ස්ත්‍රී අධිපති එම ඉරියව්ව දකිත හැකි නොවේ. ඒ වෙනුවට බොහෝ කොට පසුපසින් රමණය කරන, දණගාමින්, බඩගාමින්, පොරකමින් එකගොඬේ සිදු කෙරෙන එය පූර්වජ සත්ව ඉරියව් අපට දක්වයි.  පළමු අංකයේ රමණයන්හි පසුපසින් කෙරෙන රමණය ආවේණිකවම සත්ව ඉරියව්වක් වුව එය බලය- ආධිපත්‍යය දැක්වීමක් ලෙස තත්ත්වකාමීව නිරූපණය වේ. අනෙක් ඉරියව්හි ඇත්තේ උපකරණයක්, භාණ්ඩයක් ලෙස පරිහරණය කිරීමය.

සයිමන්ගේ කෘතින්හි ඔහු විවිධාකාර ස්ත්‍රී චරිත හරහා ස්ත්‍රීත්වයේ ප්‍රවර්ගයන්, කුලකයන් සම්භාවිතාමය මුහුන් වීම්, පැති කඩ වශයෙන් ස්ත්‍රීභාවයේ විචිත්‍රත්වය, විවිධාංගීකරණය කරයි. ආස්වාදනය කරයි. ඒ හරහා බීජ නියාමය ක්‍රියාත්මක වන අයුරු ඔහු දකියි. බැද්දේගමෙහි අපට දකිත හැක්කේ මූලික ස්ත්‍රී ප්‍රවර්ග දෙකකි. පුංචි මැණිකා හා හින්නිහාමියි. අතුරු චරිත හරහා උප ප්‍රවර්ගද දෙක තුනකි. එහිදී වුල්ෆ් සිය පෙම්වතිය වූ වර්ජිනියාව හම්බන්තොට කැලෑ ගමක් මැද හින්නිහාමිගෙන් දකියි. යුරෝපියානු මායාකාරියන් දඩයම පීතෘ මූලික ශිෂ්ඨාචාරයට පොදු වූවක් ලෙස හින්නි හාමි හා මුවා ගල් ගසා මැරීම මගින් හඳුනා ගනියි. නදීගේ සියලු කෘතීන් තුළ ඇත්තේ එකම ස්ත්‍රී චරිතයකි. ඒ උතෝපියානු, අරාජික ස්ත්‍රියකි. චරිත නිරූපනය වෙනුවට ඇය උතෝපියානු ලෙස ඇගේ ආත්මීයත්වය අභිවාදනය කරයි.

ලාංකීය ස්ථාපන කලාව සේම සාරයක් නැති ප්‍රති නිෂ්පාදනීය අනුකරණ බවට පිරි හෙළී ඇති අභිවහන කලාව ‘තෙත්භූමි’ තුළින් අභියෝගයට ලක් කෙරිණි. කංචුකා ධර්මසිරි නිවැරදිව හඳුනාගත් සේ එය රංග කලාව හා අභිවහන කලාව අතර පිහිටයි. ඈ කියන ලෙස කැරොලි ෂ්නීමන් මතු නොව කරීනා උබේදා, ලිලිබෙත් කුබෙන්කා, ජූඩි චිකාගෝ, ජූඩි බ්ලූම්, මරීනා ඇබ්රොමෝවික්, මරීසා කානෙස්කි, ඇනී ස්ප්‍රින්ක්ලර්, අමන්දා ෆාමර්, ඉල්කා ෂෝන්බේන් වැනි සමකාලීන අභිවහන- රංග කලාවේ කලාවේ ප්‍රමුඛ නිර්මාණවේදිනියන් කළ නිර්මාණ සමග මෙමගින් එයද පිහිටනු ලබයි. එහෙත් ලාංකීය කලාවේ හා විචාරවේදයේ ඊනියා හෙජමොනිය එය හඳුනාගන්නවා තබා සමකාලීන අභිවහන හා රංග කලාවේ ප්‍රවණතා හඳුනා ගන්නා තැනටවත් සේන්දු වී නොමැත.

උපස්ථිතිවාදය ස්ථායීභාව, ආලම්භන විභාව හා උද්දීපන විභාව, අනුභාව, වාචිකානුභාව, කායිකානුභාව, සාත්තිකානුභාව යනාදී කිසිවක් මත තදාත්මීය නොවන්නකි. ඒ වෙනුවට එය ව්‍යාභිචාරී භාව හෙවත් සංචාරී භාව මත පිහිටයි. රසයන් බවට පත් නොවන, ඵලයන් බවට පත් නොවන, අනෙකකට මග සකස් කරන, ඒවාට පරිවාර රස හෝ ඉසියුම් හැඟීම් මාත්‍ර වන මේවා චිත්තයන් වෙනුවට චෛතසිකයන් මත පිහිටයි. භරත ප්‍රධාන ව්‍යාභිචාර 32 ක් ලෙස දැක්වුවද සංඛ්‍යාත්මකව දැක්විය නොහැකි තරම් එය විවිධය. විෂමය. ඒවා කතා නායක නායිකාවන් සම්බන්ධ අනුභාවයන්ට හේතු වන විවිධ ක්‍රියාකාරීත්වයන් අතරතුරේ යම් යම් හේතු මත ඇති වන සංචාරීභාවයන්ය. ඒවා ස්ථායී නොවේ. පුරුෂයන්ගේ කලාත්මක ව්‍යාපාරයක් ලෙස ඇරඹි උපස්ථිතිවාදය ස්ත්‍රීමය ලේඛනයට නෑකම් දක්වන්නේ මෙම ස්ථායී නොවන ද්‍රවශීලභාවය නිසාය. ස්ථායීභාවය යනු පුරුෂමය වෙයි.

ඇරිස්ටෝටලියානු භාවවාදය සේම භාරතීය රසවාදයද, ස්ටැනිස්ලොස්කියානු භාවවාදයද, උපස්ථිතිවාදිය අනු නොදකියි. කාරණය නදීකාගේ උපස්ථිතිවාදය තෙවන ඇසක් සේ පවතිද්දී ඇය ඉන් සපුරා ප්‍රතිරෝධී කුරිරු රංග තාක්‍ෂණය ඒ සමග සුසංයෝග කරනා ආකාරයයි. ස්ටැනිස්ලව්ස්කියානු භාවවාදයේම අතික්‍රමණයක් වන එය නිට්ෂේගේ විනාශයේ නිර්මාණශීලිත්වය, බලය ලබාගැන්මේ අධිෂ්ඨානය, කෲරත්වයේ මානවීයතාව යන ප්‍රවාද මත පිහිටයි. එහිදී ඒ වසංගත කාලවල, යුධකාලවල මිනිස් හැසිරීම් පාදක කර ගනියි. එය ශිෂ්ඨාචාර ගත වීමේදී ප්‍රාථමික සත්ව ආශයන්ගෙන් කැඩී ප්‍රේරණයන් දක්වා වූ සංස්කෘතික ගොඩනැංවීම් යළි ප්‍රාථමික සත්ව ආශයන් දක්වා පොලා පන්නවයි. එතැන්හි අපට රසයන් බවට පත් නොවූ භාවයන් හමුවෙයි. නාට්‍යය සාහිත්‍යයෙන් කැඩී වෙන්වී ප්‍රාථමික අභිචාර රංගය කරා යාමක් ඉන් සලකුණු වෙයි. ‘තෙත් භූමි’ හිද අප යුධමය වාතාවරණයකට අතහැර දමන්නාක් ලද මෙන් ආපතික බවකට හෙළනු ලැබේ. ඒ සියල්ල මැද උපස්ථිතිවාදී තෙවන ඇසක් ඉහළින් යොමු වී තිබේ. කුරිරු රංගමය මායා භ්‍රාන්තිකත්වයේ දේශපාලනික යථාර්ථයකුත් උපස්ථිතිවාදී ප්‍රඥාවකුත් අතර එය අපව ආතතියට ලක් කරයි. මෙය නාට්‍ය වේදිනියගේ භින්න විභේදනයක් පමණක් නොව සමස්ථ මානව පැවැත්මේම වන බිඳුණු ස්වභාවයයි.

තෙත්භූමි තුළ වන මෙම උපස්ථිතිවාදි බව ආටෝ සඳහන් කළ පරිදිම නාට්‍යය සාහිත්‍යයෙන් කැඩී වෙන්වීමක් විශද ලෙස සලකුණු කරයි. ‘ඵර මනමේ නොහොත් මනමේ සින්ඩ්‍රෝමය’ නාට්‍ය වේදිනියගේ සාහිත්‍යමය වශයෙන් පරිපාකයට පත් නිර්මාණයක් වෙද්දී ඇගේ ඊළඟ නිර්මාණය පිටපතක් නොමැති එකක් බවට පත් වෙයි.

නාට්‍යය යනු ප්‍රාථමික රඟමඩලින් වෙන්වූ තැන පටන් සාහිත්‍යය ඔස්සේ මහා ආඛ්‍යාන බවට පත් පුරුෂ භාවිතාවකි. නාට්‍යමයභාවය යනුම ගැටුමය. නාට්‍යමය සන්දර්භය ඔස්සේ සාහිත්‍යයද ඒ විසින් හැඩ ගැස්වීය. නාට්‍යමය/ උච්චාවස්ථාමය සන්දර්භය පුරුෂ සුරතාන්ත ක්‍රියාවලියත්, පීතෘ මූලික සංකේතික පටිපාටියත් තුළ වර්ධනය විණි. 

පෙරටුගාමී වේදිකාවෙන් ඇරඹ සුසාධිත යුගයේ අවසානයෙන් පසු කුරිරු රංගය, සංසිද්ධි රංගය, දිවමන් රංගය, සංසද රංගය, අභිවහන කලාව හරහා ඊට එරෙහිව ස්ත්‍රීමය රංග කලාවක් වර්ධනය විණි.  අභිවහන කලාවේ මී මිත්තනිය ලෙස ගන්නා මරීනා ඇබ්‍රොමෝවික්ගේ භාවිතාව ෆ්‍රොයීඩියානු පීතෘත්වයට එරෙහි මාතෘමය ප්‍රතිචාරයකි. ස්ත්‍රීමය උමතු ප්‍රඥාවක් ඇය සිය භාවිතාව ඔස්සේ විමෝචනය කරයි. ඇය සර්බියානු ජාතික කාන්තාවකි. 

ෆ්‍රොයිඞ් ස්ලෝවේනියානුවන් මනෝ විශ්ලේශණයට ලක් කළ නොහැකි යයි කියයි. බෝල්කන් යනු යුරෝපයේ අවිඥානය, අශ්ශීල ෆැන්ටසිය යයි ජිජැක් කියයි. ෆ්‍රොයිඩියානු අරුතින් ඒ යුරෝපීය ශිෂ්ඨ, සංකේතික පියාගේ අණට එරෙහි මාතෘ කැරැල්ලකි. සංකේතීය අධිකාරය ඉක්මවා යන මේ මාතෘමය බව ඔස්ටි්‍රයාවට පහළ රටවල ඔහු දකියි. කෙසේ හෝ අවසානයේ එක්සත් ජාතීන්ගේ සාමසාධක හමුදා විසින් බොස්නියාවට බෝම්බ හෙළා එම ජනයා සංහාරයට ලක් කරයි.  මෙම කලාපීය ගැටුම් අතර ඊනියා ශිෂ්ඨ යුරෝපයේ අතිරික්ත ප්‍රමෝදය, ක්ෂතිය, අශ්ශීල ෆැන්ටසිය වූ මෙම කලාපීයේ ගැටුම් අතර සර්බියාවට මෙන්ම පොදුවේ මනුෂ්‍යත්වයට එරෙහි කුරිරුකම්වලට අයිස් කුරුසිය මතුපිට දපා කරන Thomas Lips ඇගේ විශිෂ්ඨතම ඉදිරිපත් කිරීමකි. මෙම කුරිරුකම්වලට පසු ආ සර්බියන් ෆිල්ම් වැනි චිත්‍රපටයක් පිළිබිඹු කළේ මෙම යුරෝපියානුවාගේ ෆැන්ටසිය සර්බියානුවා විසින් අන්තර්නයනය කොට ගෙන තමා අනෙකා වීමේ අවුලයි. මරීනාගේ ‘බෝල්කන් ඉරොටිකා’ මේ ෆ්‍රොයිඩියානු පියාට එරෙහි කැරැල්ලක් මොනවට දක්වයි. එහි පිරිමින් රැසක් සිය පුරිස් ලිඟු කෙළින් කොට ගෙන මහ පොළොව හා රමණයේ යෙදෙති. ගැහැනු කාම ධේනුවන් මෙන් ඉමහත් කාම ගින්නකින් යුතුව සිය පියයුරු මුස කොට ගනිති.  දෙපරැදි අහසට පොළවට පුදති. වැස්සට අල්වති. ඒ පාරිසරික ස්ත්‍රීවාදී ඉදිරිපත් කිරීමකි. ශෘංගාරය ඉක්මවා ඕලාරික ලෙස කාම සිනමාමය, නිර්සෞන්දර්යමය, පූර්වජ සාමූහික කාමෝත්සව රංගනයන් මෙන් උමතු, ස්වභාවිකත්වයක් ඇය ගෙනේ. සුසාධිත සෞන්දර්යකරණිත, ශෘංගාරකරණිත සන්දර්භයක එම ස්වභාවිකත්වයම උතෝපියානු වෙයි.

නදීකා සංස්කෘතික ලිංගිකත්වයට එරෙහිව ස්වභාවිකත්වය ඉස්මතු කරයි. ඇය දක්වන්නේ ලිංගික  නිදහස වෙනුවට ලිංගිකත්වයෙන් නිදහස් විය යුතු බවය. ෆැන්ටසි, විපරීත ෆැන්ටාස්මතිකයන්, ප්‍රේරණයන්ගෙන් තොර ප්‍රාථමික ආශයන්, ස්වභාවිකත්වය කරා යා යුතුය වැන්නකි. 

නදීකාගේ නිර්මාණ හරහාද මේ ෆ්‍රොයිඩියානු ශිෂ්ඨකරණයේ කප්පාදුවට එරෙහි කැරැල්ලම නියෝජනය වේ. වෙසෙසින්ම ඇගේ ‘රතු සපත්තු’ සිනමා කෘතිය, ‘මොනර බිත්තර’ නවකතාව මෙන්ම ‘තෙත්භූමි’ රංග කාර්යය ෆැල්ලසයට, බීජයේ අයිතියට, පියාගේ නාමයට, පියාගේ අණට, කප්පාදුවට එරෙහි ඇගේ කැරැල්ලේ ස්ත්‍රීමය ප්‍රකාශනයන්ය. සංකේතීය මවගේ සුපිරි අහම්භාවය, පියාගේ තහංචිය වෙනුවට මවගේ තහංචිය, ස්ත්‍රීමය අරාජිකත්වය එයින් අභිවාදනය කෙරේ. ඒ මනෝ විශ්ලේශණයේ හෙජමනියට එරෙහි ඇගේ ප්‍රතිරෝධයයි.

 ‘රතු සපත්තු’ වේදිකාවක කළ නොහැකි නිසා කැමරාවක් උපයෝගී කරගෙන කළ නාට්‍යයක් වැන්න. එහිදී සිනමාවේ ශක්‍යතාවන් ඒ නොබිඳෙන සුලු ලෙස මෙන්ම අර්ථකථනය තීව්‍ර කෙරෙන ලෙස ප්‍රකාශනාත්මකව යොදා ගැනේ. මරීනාගේ ‘බෝල්කන් ඉරොටිකා’ ද අභිවහන කෘතියක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයින් ඉදිරියේ කළ නොහැකි හෙයින් සිනමාවේ ශක්‍යතාවන් උපයෝගී කොට ගත්තක් බඳුය. දෙකම පාර සිනමාමයය. ‘රතු සපත්තු’ ඇන්ඩර්සන්ගේ ‘රතු සපත්තු’ සුරංගනා කතාව පසුබිම් කථනයක් සේ යොදා ගනී. ‘බෝල්කන් ඉරොටිකා’ බෝල්කන් ජනයාගේ සුරංගනා කතාවක් සමාන්තර ඡේදනයෙන් යුතුව අල්පෝක්තිකවාදී සජීවීකරණයකින් යොදා ගනියි. මරීනාගේ අභිවහන කෘතීන්ට පොලීසියේ මැදිහත්වීම්, ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සාහසික ප්‍රතිචාරයන් ලැබිණි. ලාංකීය පසුබිම තුළ සීමාකාරීව ඉදිරිපත් කෙරුණත් නදීකාගේ කෘතීන්ට වාරණය, නිල නොවන වාරණ සහ බිය වැද්දීම්, අපහාසයන්, රඟහල් ලබා නොදීම්, ප්‍රේක්ෂක බ්‍රහ්ම දණ්ඩනයන් දිගින් දිගටම දකිත හැකි විණි. 

එහෙත් ලාංකීය පුරුෂ- මෙන්ම ස්ත්‍රී වුව පාඨක/ පාඨිකා සියල්ලගේ (මගේද ඇතුළුව) අවිඥාණය, අතිරික්ත ප්‍රමෝදය, අශ්ශිල ෆැන්ටසිය නියෝජනය කරන්නේ ඇගේ මුල් නවකතාව වන ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ය. 

නදීගේ ‘තෙත්භූමි’ බීජ නියාමය, ඍතු නියාමය, චිත්ත නියාමය, කම්ම නියාමය, ධම්ම නියාමය පීතෘ මූලිකත්වය හා පුරුෂාධිපත්‍යයද, පිවිතුරුවාදයද තුළ, ආර්ථික හා පංති පරස්පරයන් තුළ විගලිත බවට පත්ව අඩස්සි ගතවීමෙන් වන පීඩනයට එරෙහි ස්ත්‍රී ප්‍රකාශනයකි. ඇගේ රැඟුමේ ඩාකිනියගේ කාලි අවේශය යනු එම විරෝධයයි. එය පුරුෂයාට එරෙහි පළි ගැසීමක්ම නොව ස්ත්‍රී පුරුෂ සුසංවාදයක් උදෙසා කරන පළි ගැසීමකි. එය භගමතී ශක්තියේ මහා සැඩපහරේ බුරා පනින දියවැලකි.

‘තෙත්භූමි’ පුරුෂ බල අඩවියක් වන මනෝ විශ්ලේෂණ කතිකාවේ හෙජමොනිය ස්ත්‍රී මනෝ විශ්ලේෂණය තුළින් අසම්පාතික ප්‍රශ්න කරයි. ඊට විරෝධය පායි. එහිදි ප්‍රභාවශීලවාදී සිත්තරුන් පුනරුද යුගයේ දුඹුරු පැහැ පෙරණයක් ලෙස චිත්‍රය මත අතුරා තිබූ අඳුරු පටලය ඉවත් කළ සේ පුරුෂ මනෝභාවික පටලය ඉවත් කරයි. එහිදී පුරුෂ ඇසට ඒ ප්‍රභාශ්වර බවක් වෙනුවට අඳුරු පටලයක් වීම නොවැලැක්විය හැකිය. කාරණය දෘෂ්ඨිවාදීව මෙන්ම මනෝභාවිකව පුරුෂයන් වන, පුරුෂ බැල්මක් ඇති ස්ත්‍රීන්ට ද එය ප්‍රභාශ්වර වන්නට නොහැකි වීමයි. 

කේ. කේ. සමන් කුමාර 

‘තෙත්භූමි’ විචාර සංහිතාවේ එන '- ‘තෙත් භූමි’ ස්ත්‍රී පුරුෂ විශ්වයේ වියවුල් න්‍යායක් හා සියල්ල පිළිබඳ න්‍යායක් අතර දෛවතය...' නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘තෙත් භූමි’ ප්‍රකාශනවාදී කුරිරු රංගය ගැන පාඨාන්තරීය කියවීමක්.
ලිපියට ඌන පූර්ණයකි.


‘තෙත් භූමි’ විචාර සංහිතාව-   අගහස් ප්‍රකාශන 
සංස්කරණය- My voice Theatre