Winter Sleep in descending moon

සමීප ආගන්තුකයකුගේ හේමන්ත නිද්‍රාව

සුජීවා නිරංජනී රත්නායකගේ නිර්මාණ භාවිතාව කියවීමක්
-කේ. කේ. සමන් කුමාර

‘ආ මෙයා මොකද මෙහෙ? මම ඇතුළතින් දැවී ගියෙමි. මා මිට අයිති නැත. මට යළිත් අලුතින් සිහිපත් විය.’ 
- සමීප ආගන්තුකයා

සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළින් මතුවන පිටස්තරයකුගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය

සුජීවා නිරංජනී රත්නායකගේ කෙටිකතා තුළ දකින්න පුලුවන් මූලිකම ලක්ෂණය තමයි පිටස්තරභාවය. මෙය ඇගේ ප්‍රකට කෙටිකතාවක් වන සමීප ආගන්තුකයා කියන නම තුළමත් හඳුනා ගත හැකියි. ඒ හැර ඇගේ බොහෝ කෙටිකතා පෙන්නුම් කරන්නේ පවත්නා සමාජයෙන් පිටස්තර පරාරෝපිත ස්වරූපයක්. මෙය එක්තරා ආකාරයකට සාංදෘෂ්ටිකවාදී සාහිත්‍ය ලක්ෂණ දක්වනවා.
සාංදෘෂ්ටිකවාදී සාහිත්‍යයේ බලපෑම 60 දශකයේදී විශේෂයෙන්ම පේරාදෙණි ගුරුකුලයේ සාහිත්‍යය ඔස්සේ සිංහල සාහිත්‍යය තුළ දකින්නට ලැබුනා. මෙය ප්‍රංශ සාංදෘෂ්ටිකවාදී සාහිත්‍යකරුවන් වූ ඇල්බෙයා කැමූ , ෂාන් පෝල් සාත්‍රේ හරහා ලෝක මට්ටමින් සම්භාවනාවට පත්වූ නූතනවාදී සාහිත්‍ය ප්‍රවනතාවක්. පෙරටුගාමී කලාව නැතිනම් ඇවන්ගාඞ් කලාවට තමා මෙම ප්‍රවනතාව අයත් වුණේ. 
ඒ තුළින් ඒ වන විට ආධිපත්‍යය දරමින් තිබූ මේ වන විටත් ලාංකීය සාහිත්‍යය තුළ ඔසවා තැබෙන, ලෝක සාහිත්‍යය තුළ සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ එක් නිමේෂයක් ලෙස පමණක් සැලකෙන යථාර්ථවාදය ප්‍රශ්න කරන්නට ගැණුනා. එහිදී යථාර්ථවාදය විසින් සාදා තිබූ හේතු පල සම්බන්ධතාවය, චරිත නිරුපනය, ක්‍රියා ප්‍රතික්‍රියා බන්ධුත්වය, රේඛීය විකාශනය, දෙබස් අතර වන තාර්කිකත්වය ප්‍රශ්න කෙරුණා. යතාර්ථවාදයේ සුසාධිත බව වෙනුවට පරාරෝපිත චරිත, නිස්සාරත්වය, ක්ෂණ භංගුරත්වය, න්‍යාය විරෝධී බව මෙම සාහිත්‍ය ප්‍රවනතාව විසින් ඉස්මතු කෙරුණා. නූතන විද්‍යාව හා හේතුවාදය විසින් දෙවියන් මරා දමා ඇති බවත්, දෙවියන් රහිතවූ විශ්වය කිසිදු අරුතක් නැති බවත් කී නියෙට්ෂේගේ නාස්තිකවාදයේ දිගුවක් හැටියටයි මෙය දකිත හැක්කේ.  යුරෝපය තුළ පැන නැගුණු මෙම ප්‍රවනතාවට දෙවන ලෝක යුද්ධයේ බලපෑම මූලික වුණා. එසේම කාර්මික සමාජය තුළ සිදුවූ මානව සම්බන්ධතා බිඳීයාම, යුද්ධය විසින් ප්‍රගතිය පිළිබඳව මතු කළ නිර්දය ප්‍රශ්න කිරීම, සදාචාරය, මානවවාදය පිළිබඳ විශ්වාසයන් බිඳ වැටිම- එනම් මහා ආඛ්‍යානයන් බිඳ වැටීම, මානසික රෝගීන්ගෙන් සමාජය පිරීයාම, දික්කසාද, අපරාධ මේ සමග අතිනත ගත්තා.  දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ජපාන සාහිත්‍යය තුළද මෙවැනිම සාංදෘෂ්ටික ප්‍රවනතාවක් පැන නැගුනා. 
අප රටට සාංදෘෂ්ටිකවාදය ඒ හැටියටම අරුත් සහගත හෝ අමුතු යමක් නෙමේ. එකක් මරා දමන්නට එවැනි සර්ව බලධාරී දෙවියෙක් අපට සිටියේ නෑ. කාර්මික සමාජයවත්, ධනවාදයවත්, විද්‍යාවවත් මෙහි ඒ විදිහට ඇති වුණෙත් නෑ. අනෙක යුරෝපය අත්දුටු තරමේ මහා පරිමාණ විනාශයක් ගෙන දුන් යුද්ධයක් අප අත් දුටුවේ නෑ. උතුරේ යුද්ධය පවා වැඩි හරියක් පශ්චාත් නූතන මාධ්‍ය යුද්ධයක් ලෙස හා ගරිල්ලා පුද්ගල ත්‍රස්තවාදයක් ලෙසයි පසුකාලීනව පවා දකුණට බලපෑවෙ. අනෙක අපට  බටහිරට වන් ප්‍රගතිය පිළිබඳ රේඛීය උන්නතිකාමයක් තිබුණේ නෑ. බුදුදහම තුළින් ආ ජිවන දැක්ම තුළ සාංදෘෂ්ටිකවාදය විසින් ආමන්ත්‍රණය කරන කාරණාවන් ස්ථානගතවී තිබුණා. ඒ නිසා සාංදෘෂ්ටිකවාදය යුරෝපයේ මෙන්, ජපානයේ මෙන් අපට ඒ ආකාරයෙන් අදාල වූයේ නෑ. නමුත් එහි තිබූ විශ්වීය කාරණාවන් අපටත් පොදුයි. බටහිර සාංදෘෂ්ටිකවාදය නිවැරදිව කිවහොත් අස්තිත්වවාදය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අතින් භවසත්තාවාදයක් බවට ලඝු වන්නේ මෙවන් සන්දර්භයකයි. 
සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළ සාංදෘෂ්ටිකවාදය විසින් මතු කරන පිටස්තරභාවය, පරාරෝපනය, න්‍යාය විරෝධීභාවය ස්පර්ශ කෙරෙනවා. මූලිකම දෙය තමයි පිරිමින් මෙන් ස්ත්‍රීන් සමාජයෙන් පිටස්තර වන්නේ නැතිකම. ඔවුන් එසේ වන්නේ සුවිශේෂ හේතූන් නිසා සමාජානුයෝනයට ලක් නොවුනොත් පමණයි. එහෙත් සුජිවාගේ නිර්මාණ තුළ ළමා අවධියේ පටන් පිළිසිඳ ගත් පිටස්තරභාවයක මූලබීජ දකින්නට පුළුවන්.
එහිදී සාංදෘෂ්ටිකවාදී සාහිත්‍යය තුළ ආ ලක්ෂණයන් සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළිනුත් නිරායාසයෙන් පැන නගිනවා. සාත්‍රේ වැනි ලේඛකයන් විසින් පුරෝගාමිත්වය දුන් ප්‍රති නවකතාවේ තිබෙන කලාත්මක ලක්ෂණයන්ට ඇගේ නිර්මාණ නෑකම් කියනවා. ෆික්ෂන් යන්න සාත්‍රේ ෆැක්ෂන් යනුවෙන් පදපෙරළියට ලක් කරනවා. එනම් ප්‍රබන්ධය වෙනුවට දත්තමය ප්‍රබන්ධය යනුවෙන්. සුසාධිත ගලා යන පෙළක් වෙනුවට කඩින්කඩ ගලායන කැබලිතිමය ස්වරූපය, පදාස එකලස්කරණය, වාර්තාමය අමුද්‍රව්‍ය යොදා ගැනීම එහි ආවේණික ලක්ෂණයන්. සුජීවාගේ නිර්මාණයන් තුළත් මෙයට සමීප අවස්ථා දක්නට ලැබෙනවා. භාෂාව කෙරේ විශ්වාසය බිඳ වැටීම තර්කානුසාරී යථානුභූතවාදය හෙවත් විට්ගන්ස්ටයිනියානු භාෂා විශ්ලේෂණවාදය තුළ දකින්නට පුලුවන්. එහිදී භාෂාව බන්ධනාගාරයක් බව, එය හුදු වදන් හරඹයක්- ක්‍රීඩාවක් බව මෙන්ම භාෂාව නිවාඩුවකට හැරීම යනාදී සංකල්ප භාෂාව හා ඒ හා බැඳුණු මිනිස් පැවැත්ම ප්‍රශ්න කිරීමට යොදා ගන්නවා. නව යථාර්ථවාදය, ප්‍රති නවකතාව වැනි සාහිත්‍ය ප්‍රවනතා මෙම පදනමින් සුසාධිත යථාර්ථවාදී නවකතාවේ භාෂා භාවිතය ප්‍රශ්න කරනවා. ඔවුන්ට අනුව භාෂාව බන්ධනාගාරයකි. චලනයෙන් තොර මළ ගිය දෙයකි. වීදුරුවක්, කැමරා කාචයක් හරහා බලන විට එය අපට බලපෑම් නොකරන්නා සේ අප භාෂාව ගැන ද සිතීමෙන් ඉන් කෙරෙන බලපෑමද යථාර්ථයේම කොටසක් කර තිබෙන බවත්, අප බලන්නේ බිඳුන වීදුරුවක් හරහා නම් එය අපට ඒ බව නිරතුරුව මතක් කර දෙන බවත් ඔවුන් කියනවා. ඒ අනුව භාෂාව හුදු මෙවලමක් ලෙස භාවිතා කළ යුතුය. වචන යනු දේවල්වල නාම පුවරු පමණි. එහෙත් පැවැත්ම තුළ නාම පුවරු දේවල් වෙනුවෙන් ආදේශ වී තිබේ. 
සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළත් මෙම භාෂාව පිළිබඳ විශ්වාසය බිඳ වැටීම දකින්නට පුලුවන්. ඇය අනෙකාගේ වචන පමණක් නොව තමාගේ වචනත් ප්‍රශ්නකාරී ලෙස දකිනවා. ඇය බොහෝ දුරට සංවාදයන් තුළින් සිය කතාන්දර විකාශනය කරනවා. මේ තුළ අපට තර්කානුසාරී යථානුභූතවාදීන් ගෙනෙන කාරණාවන් දකින්නට පුලුවන්. ඇගේ සංවාදයන් සුසාධිත යථාර්තවාදී, හේතුපලවාදී සංවාදයන් නෙමේ. ඒ තුළ භාෂාව නිවාඩු යනවා. වදන් හරඹ තිබෙනවා.
සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළ අපට දකින්නට තිබෙන්නේ තමාට බාහිරන් තිබෙන ඊනියා වාස්තවික යථාර්ථයක් නිරූපනය කරන යථාර්ථවාදී සුසාධිත ආඛ්‍යානයක් නෙමෙයි. ඒ වෙනුවට බාහිර යථාර්ථයේ ඇගේ මානසික ප්‍රතිරූපය, ධාරණාවන්. හරියට උපස්ථිතිවාදීන්ගේ නැතිනම් ධාරණාවාදීන්ගෙ නිර්මාණවල වගේ. සිතිවිලිවල අනවරත වෙනස්වීම අනෙක් අතින් අපට ඇගේ නිර්මාණ තුළ දකින්නට පුලුවන් තවත් ලක්ෂණයක්. එය සමීප වන්නේ විඥාණධාරා සන්දර්භයට. 
එය මිනිස් සිතුවිලි ඇතිවෙමින් නැතිවෙමින් නොනවත්වා ගලා යන ස්වභාවය මෙම රීතිය මගින් ග්‍රහණය කරන්නට උත්සාහ කරනවා. සිතුවිලි අතාර්කික, අසම්බන්ධිත, අසම්පූර්ණ ලෙස කැඩුණු බිඳුණු, විසිරුණු බවින් යුතුව අරමුණකින් තොරව අයාලේ යන අයුරු ප්‍රවාහයක් සේ කැටි කර දක්වනවා. බුදු දහමේ එන මිනිස් සිත පිළිබඳ විග්‍රහයත්, ප්‍රොයිඞ්වාදයේ එන සවිඥාණය, අවිඥාණය හා උප විඥාණය අතර අනවරත ගැටීම පිළිබඳ ප්‍රවාදයත් මීට බලපා තිබෙනවා.
මානසික අසාමාන්‍යතාවකින් යුතු වූවන්ට නිදහසේ සිතට එන දෙයක්  කියන්නට කරන්නට ඉඩ දී ඉන් ඒ නිශ්චය කිරීම ප්‍රොයිඞ්ගේ චිකිත්සක ක්‍රමය විය. යමකු අතින් සිදුවන අත් වැරදි ඔහුගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයන් ලෙස ප්‍රොයිඞ් හඳුන්වයි. අප කරන විහිළුවල පවා වෙනත් යටි අරුත් ගැබ්ව ඇති බව සඳහන් කෙරේ. මේ සියලු මතිමතාන්තර විඥාණාධාරා සන්දර්භය කෙරේ බලපෑ බැව් සත්‍ය වුවත් නොවුවත් ඒ විග්‍රහ කිරීමට යොදා ගත හැකි බව නම් පෙනේ.
යථාර්ථවාදයේ කථන විධීන් වූ  මැනවින් ගලපන ලද උත්තම පුරුෂ ක්‍රමය ගැන මෙන්ම, සියල්ල දත් දෙවියෙකු සිටින සර්වවේදී ක්‍රමය ගැනත් අතෘප්තියකින් සිටි ජේම්ස් ජොයිස් නම් ලේඛකයා විඥාණධාරා සන්දර්භයේ පුරෝගාමියෙකි. ලියන එක් වචනයක්වත් නොකපා එසේ පළ කරන්නැයි ඔහු විටෙක සඳහන් කරයි. නිර්මාණයක් සංස්කරණය කිරීමත් මෙම ශිෂ්ඨාචාරයේ මර්ධනකාරී බලය ලෙස ඔහු සැලකීය. ජාගර මිනිස් සිතුවිලිවල, දිවා සිහිනයන්හි, අභ්‍යන්තර ආත්ම කථනයන්හි වාර්තා කරණයන් සේ විඥානධාරා සන්දර්භය අභිමුඛ වේ.
 සුජීවාගේ නිර්මාණයන්හි පැහැදිළිවම විඥාණධාරා සන්දර්භයට ආවේනික මෙම ලක්ෂණ අපට හඳුනා ගන්නට පුලුවන්.
ඇය පැහැදිලිවම පාඨකයා නිර්මාණයන් හා තදාත්මීය විම වළක්වන්නට විවිධ උපක්‍රම යොදා ගන්නා බව සඳහන් කරනවා.  ඇය කියනවා ඇය එතරම් භාවාතිශය හෝ හැඟීම්බර අයෙක් නොවන බව. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙක්ට් ප්‍රේක්ෂකයා නිර්මාණයන්ට තදාත්මීකරණය වීම වළක්වන්නට විවිධ දුරස්ථකරණ උපක්‍රමයන් යොදා ගත්තා. විෂමව කැරකෙන ලොව දෙස අපි ඈතට වී බලා සිටිමු. මේ ලෝකය මිට වඩා යහපත් ලෙස සාදන්නට එවිට අපට හැකිවනු ඇත කියලා සේකර කිව්වා. සාංදෘෂ්ටිකවාදය විසින් පරාරෝපනය පිළිබඳ සංකල්පයක් පදනම් කර ගත් සේම බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙක්ට් පදනම් වුණේ මාක්ස්ගෙ අපෝහකවාදයත්, ඓතිහාසික භෞතිකවාදයක් තුළ එන පරාරෝපනය පිළිබඳ සිද්ධාන්තය උඩ. කම්කරුවාගේ මළගිය ශ්‍රමයේ නිෂ්පාදනය කම්කරුවාගෙන් පරාරෝපනය කොට තිබෙනවාය කියන එක මත. මාක්ස්වාදය මත පදනම් වූ බ්‍රෙක්ට් යුරෝපියානු කලාවට පරාරෝපන සිද්ධාන්තය හඳුන්වා දුන්නා. 
මේ මොන කෝණයකින් සුජීවාගේ නිර්මාණ දෙස බැලුවත් පෙනෙන කාරණයක් තියනවා. ඒ තමයි ඇය පවත්නා සමාජයෙන් පරාරෝපිතයි. ඇය සමාජයේ භූමිකාවන්ට තදාත්මීකරණය වන්නේ නෑ. ඇය ඒ භූමිකාවන් කියන, ඒ සමාජයේ මිනිසුන් කිසිදු ප්‍රශ්න කිරීමකින් තොරව යොදා ගන්නා වදන් ක්‍රීඩා විශ්වාස කරන්නේ නෑ. මේ නිසා ඇයට හැඟීම්බර වන්නට භාවාතිශය වන්නට බැහැ. ඇය පිටස්තරයෙක්. ආගන්තුකයෙක්. එහෙත් ඒ මෝස්තරකාරී පිටස්තර වීමක් නෙමෙයි. ඇය සමාජයෙන් පලා යන්නේ නෑ. ඈ සාංදෘෂ්ටිකවාදයේ කරවටක් ගිලී නිෂ්ක්‍රිය වන්නේ නෑ. ඒ වෙනුවට ඇය ජීවිතය ඇතුළතත් පිටතත් එකවරම සිටිමින් ඒ සමග ගසාගෙන යමින් මෙන්ම ඒ විනිශ්චය කරමින් සක්‍රියව ජීවිතයට මුහුණ දෙනවා. තදාත්මීකරණය නොවී ජීවිතය තුළම සිටිනවා. එහෙත් ඇය ආගන්තුකයි. මේ නිසා ඇය සමීප ආගන්තුකයෙක්.

‘සිතන දේ නොකියන, කියන දේ නොකරන අය වංක පුද්ගලයින් ලෙස අප හඳුන්වමු. එහෙත් කෙනෙකුගේ සැබෑ ස්වරූපය මතුපිටින් නොපෙනෙන්නේ නම් ඔහුද වංක මිනිසෙකැයි අපට නිගමනය කරන්නට අපට පුළුවන්ද?’ 
- අපි සිනාසෙන්නෙමු

සුජීවාගේ නිර්මාණ මුහුදේ පාවෙන හිම කුට්ටි ලෙස

සුජීවාගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් කළ හැකි හොඳම හැඳින්වීම හෙමින්වේගේ සාහිත්‍යය ගැන කෙරෙන විග්‍රහයකින් උපුටා ගන්නට පුළුවන්. ඒ තමයි මුහුදේ පාවෙන හිම කුට්ටි වගේ කියන එක. අර්නස්ට් හෙමින්ග්වේගේ නිර්මාණයන් ද සංදෘෂ්ටිකවාදී සාහිත්‍යය දෙසට නැඹුරුවක් දක්වනවා. 
යථාර්ථවාදී ආඛ්‍යාන ක්‍රමය කෙරේ හෙමින්ග්වේද දැඩි අරුචියකින් පෙළිණි. රේඛීය විකාශනය, සහේතුක බව මෙන්ම, චරිතයන්ගේ අතීත තතු, මානසික තතු ආඛ්‍යානමය ලෙසින් වැමෑරීම ආදිය ඔහු ප්‍රිය නොකළේය. පුවත්පත් කලාවේදියෙකු වශයෙන් උරුම වූ වාර්තාමය බවටත්, සොපොක්ලීස්, ඉබ්සන් වැන්නන්ගේ නාට්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන පශ්චාත් දෘෂ්ටිමය රීතියටත් සමීප රීතියක් ඔහුගේ නිර්මාණ තුළ දක්නා ලැබේ. නාට්‍යමය නිරූපනයක් වන නමුදු අධිනාටකීය බවින් වෙන් වන ඔහුගේ නිර්මාණ වල ගැටුම්, මානසික ආතතීන් ආදිය චරිත හැසිරීම්, ක්‍රියාවන්, සිදුවීම් මගින් එක එල්ලේ රූපිකව ප්‍රකාශයට පත් නොකෙරේ. කළ කෝලහල වලින් පිරි පරිසරයක, නෂ්ඨ වූ බලාපොරොත්තු මතින් ලිංගික සංතෘෂ්ටිය ඈ ඔස්සේ පුද්ගල නිදහස සොයා යන ඔහුගේ බොහෝ චරිතවල වන කෙලිලොල් අභියෝග ලෝල බව අල්පෝක්තිකවාදය නම් මෙම තාක්ෂණික මාතය තුළ අපූර්ව ලෙස සංකර්ශනය වෙයි.
හෙමින්වේගේ කෘතීන් සම්බන්ධයෙන් කරන ප්‍රකට සඳහනකට අනුව ඔහුගේ නිර්මාණ මුහුදෙහි පාවෙන හිම කුට්ටි වැනිය. මුහුදෙහි පාවෙන හිම කුට්ටියක ජලයෙන් මතු පිට පවත්නේ තුනෙන් එක් කොටසක් පමණකැයි කියයි. චරිත හැසිරීම්, සංවාද, කතාවේ මූලික කේන්ද්‍රයට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති ලෙස ඔහු බොහෝ විට යොදා ගනී. ප්‍රංශ සිනමා නව රැල්ලේ සමෝධානාත්මක විතැන් කිරීමට  (Mise - en scene)  මෙහි යම් සමාන කමක් දකිත හැක. ඔහුගේ සාහිත්‍ය රීතිය අනුදත්තකු හෝ අනුකාරකයකු බිහි නොවන තරම් විය. ඔහුගේ චරිත හැසිරීම් ඇමෙරිකානු ජීවන දහම වූ උපයෝගීතාවාදය මූර්තිමත් කරන හා එයට ප්‍රතික්‍රියා දක්වන අතර උපස්ථිතිවාදයට ද නෑකම් කියන ඔහුගේ තාක්ෂණික ශෛලිය පැන නගින්නේ එමගිනි. 80 දශකයේ ඇමරිකානු කෙටි කතාව තුළ පැන නැගි අල්පෝක්තිකවාදී  (Minimulist)  ව්‍යායාමයන් තුළ ඔහුගේ නිර්මාණයන්හි විධි නියම යළි ගවේෂණය කරනු ලැබිණ.
සැබැවින්ම අල්පෝක්තිකවාදය අපේ සාහිත්‍යයට ආගන්තුකයි. ඊට අවශ්‍ය මනෝබද්ධ සාදක අපට ඇත්තේ නෑ. හේතුව අප අධිනාටකීය, භාවාතිෂය දේවල්වලට නැඹුරු වීමයි. ලාංකීය සාහිත්‍යය තුළ සුජීවාගේ නිර්මාණවලට පූර්වාදර්ශයක් ඇත්තේ නැහැ. තිබුනා නම් ඒ පරාක්‍රම සිල්වාගේ බිත්ති හතර, හෙවනැලි ඇද මිනිස්සු සහ පතිරාජගේ පාරදිගේ සිනමා කෘති පමණයි. එම පැතලි සිනමා ආර අප සිනමාව තුළත් ස්ථාපිත වුණේ නැහැ. සුජීවාගේ කෙටිකතාවක බිත්ති හතර බලන්නට ගිය ගමනක් ගැන සඳහනකුත් තිබෙනවා.
මෙම ශෛලිය සිංහල සාහිත්‍යය තුළ අපට පළමු වතාවට දකින්නට ලැබෙන්නේ සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළිනුයි. එහෙත් ඒ කිසිවකුගේ අවධානයට හසු වන්නේ නැහැ. ඉහත සිනමා කෘතිවල මෙන්ම පරාක්‍රමගේ  ඉරණමත් ඛේදජනකයි. අපගේ ජනකවිය තුළ අල්පෝක්තිය ප්‍රබල ලෙස භාවිතා වුණා. එය පැහැදිළිවම බුදුදහම සමග ආ උපේක්ෂාව, අල්පේච්ඡ බව සමග සම්බන්ධයි. එහෙත් අද වන විට අල්පෝක්තිකවාදය වෙනුවට අධිනිශ්චය වී තිබෙන්නේ එහි පරස්පර අන්තයයි. අද දේවල් ගනුදෙනු කරන්නේ ප්‍රබන්ධ යථාර්ථයක් තුළයි. සිනමාවේදී නම් අප ත්‍රිමාන බව කෙළවරටම ගොස් තිබෙනවා. ත්‍රිමාන උපැස් පැළඳ නරඹන චිත්‍රපට වේගයෙන් මේ කොදෙව්වත් ආක්‍රමණය කරනවා. සැබෑවටත් වඩා සැබෑ, මුල්පිටපතටත් ඔර්ජිනලයටත් වඩා ඔර්ජිනල් සිමියුලේක්‍රමයක්  තමා අප මනස ඉල්ලන්නෙ. අනෙක් අතින් හෙමින්වේ නව පුවත්පත් කලාවේදය තුලින් ඒ වන විට ජනෝන්මාදයක් බවට පත්වූ භාවාතිශය පක්ෂග්‍රාහී යෙලෝ ජර්නලිසම් ප්‍රවනතාවට විරෝධය පළ කළා. ඒත් අද අප රට තුළ දකිත හැක්කේ ගවේෂණාත්මක මාධ්‍යවේදයේ මුවාවෙන් එන යෙලෝ ජර්නලිස්ම් ප්‍රවනතාවයි. එහිදී පුවත්පත් නවකතා බවටත් නවකතා පුවත් වාර්තා බවටත් පත් වෙලා තිබෙනවා.
සුජීවාගේ නිර්මාණ මේ මැද ඍනාරෝපිත නිර්මාණ භාවිතාවක් නියෝජනය කරනවා. එ නිසා ඇයගේ නිර්මාණ සුළු පාඨක සාහිත්‍යයක් වීමේ නැඹුරුවක් සහිතයි. සැබැවින්ම ඇය සයිබර් අවකාශයට සිය නිර්මාණ එකතු කිරීම මෙහිදි පලදායී විභවයක් සහිතයි. මන්ද සුළු පාඨක සාහිත්‍යයක් නඩත්තු කිරීම මෙවන් වෙළඳ පාරිභෝගික සමාජයක අසීරු කටයුත්තක්. 
යථාර්ථවාදී කලාව ගැඹුර සොයා ගියා. අධිසත්තාවාදය, මායායථාර්තවාදය උසක් සොයා ගියා. අල්පෝක්තිකවාදය මතුපිට තලයක සැරිසරනවා. එහෙත් ඒ ස්වභාවිකවාදී, අනුභූතිවාදී කලාවන් මෙන් විද්‍යාමානය මත රඳන්නේ නෑ. එය මතුපිට වන විද්‍යාමානය, අනුභූතිය දක්වන්නේත් කැබලිතිමය  ලෙස. රේඛීය නොවන සුසාධිත නොවන ආකාරයට විසිරුණු ලෙස. එයින් අපට ගැඹුර සොයා කිමිදීමට මානසික වශයෙන් විභවාන්තරයක් ඇති කෙරෙනවා.
පශ්චාත් නූතනවාදී සාහිත්‍යයේ මූලිකම ප්‍රවාදය වුණේ කතුවරයා මිය ගියාය යන්නයි. මෙය රෝලන්ඞ් බාත් නමැති න්‍යායවේදියාගේ න්‍යායික අරුත් ගැන්වීමක්. එයින් ඔහු අදහස් කළේ කතුවරයාගේ මරණය පාඨකයාගේ තිඹිරිගෙය බවයි. අප අපට ආවේනික ආකාරයෙන් නිර්මාණයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරනවා. ඒ සඳහා ලේඛකයා සිය පෙළ විවෘතව තැබිය යුතුයි. එහිදී කතුවරයාගේ අභිප්‍රාය යන්න වැදගත් වන්නේ නෑ. ඒ පසුපස යන විචාරකයන් සිටින්නේ තවමත් ලංකාවේ පමණයි.
සුජීවා ‘රසාස්වාදනය යනු පුනර්නිර්මාණය කිරීමකැයි මම අදහමි’ යනුවෙන් අවපස සඳ කෘතියට පෙර දෘෂ්ටිය හා උපක්‍රම යන සටහන තුළ සඳහන් කරනවා. සුජීවාගේ නිර්මාණ විඳීම දැඩි බුද්ධිමය ව්‍යායාමයක්. ඇය මා මේ සඳහන් කළ ප්‍රවනතා ගැන කිසිත් නොදන්නවා වන්නටත් පුලුවන්. ඒත් ඇයගේ ආත්මීය කොන්දේසි තුළින් ඇගේ නිර්මාණයන්ට මෙම ලක්ෂණ ඇතුළත් කොට තිබෙනවා. අනෙක් අතට මේ කිසිදු වාදයක් හෝ ප්‍රවනතාවක් ඒ ආකාරයට ලොව කිසි තැනක ඇත්තේ නෑ. ශුද්ධ මූලද්‍රව්‍යයන් ලෝකයේ කොහේවත් ඇත්තේ නෑ. අප දේවල් විග්‍රහ කර ගන්න ඒවා යොදා ගන්නවා පමණයි. න්‍යායික සූත්‍ර තුළින් අප දේවල් හඳුනා ගන්නට උත්සාහ කරනවා මිසක් කිසිවක් ඒ න්‍යායික සූත්‍රවලට අනුවම පවතින්නේ නෑ. සුජීවාගේ නිර්මාණත් එහෙමයි.
නමුත් සාහිත්‍ය ප්‍රවනතාවක් වශයෙන් සුජීවාගේ සමස්ත ගi නිර්මාණ තුළ ආධිපත්‍යය දරන්නේ අල්පොක්තිකවාදී ලක්ෂණයන්. ඒ නිසා සරලව ඇගේ නිර්මාණ අල්පෝක්තිකවාදී යනුවෙන් හඳුන්වන්නට පුලුවන්. ඇගේ සියළු ගi නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් කිව හැක්කේ ඒවා මුහුදේ පාවෙන හිම කඳු යනුවෙනුයි.

‘සාත්තු නිවාසයක ඉපිද මේ පඩිපෙළ දිගේ අප ආයේ කාගේ හෝ ආධාරයෙනි. එකයි, දෙකයි, තුනයි කියා කාගේ හෝ අත අල්වාගෙන ඇවිදින්නටත්, ගණන් කරන්නටත් අප පුරුදු වූයේ මේ පඩි පෙළේය.’
-දෙවන මහලේදී

සුජීවාගේ නිර්මාණ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක ඇසින්

මනෝ විශ්ලේෂණවාදී ප්‍රවේශයකින් සුජීවාගේ නිර්මාණ භාවිතය විමසා බලන විට ඇගේ පිටස්තරභාවයේ නිධාන කතාව අපට සොයා ගන්නට පුලුවන්. එය ළමා අවධියේ සමාජානුයෝජන ක්‍රියාවලියේ ගැටළුවක් පමණක්ම නොවෙයි. එයටද වඩා ඊඩිපසියානු න්‍යෂ්ටික පවුල හා බැඳුණු යමක්. 

මව් කුස තුළ සිටින අපට අන්‍යයෙක් නැත. අප මවගේම කොටසක් වෙමු. ඒ එකම ඒකීය පැවැත්මකි. එනම් මමය. එහෙත් මව් කුස තුළ වන සුරක්ෂිත, සංතෘප්ත බවට අප මෙලොව ඉපදීමත් සමග පහර එල්ල වේ. එහිදී අප අනාරක්ෂිත බවකට ඇද වැටෙමු. අපගේ අසරණබව, නොහැකියාව, දුබලබව පළමුවරට අප පසක් කර ගන්නෙමු. අප පළමු වරට අන්‍යයෙක් එනම් මව හඳුනා ගන්නෙමු. එතැන් සිට අප ඒ අනෙකා මත රඳා පවතින්නෙමු. ඒ අනෙකා ආකර්ශනය කර ගන්නට උත්සාහ දරන්නෙමු. 
අපේ පිටස්තරබාවය, පරාරෝපනය පිළිබඳ පළමු හැඟීම් ඇතිවන අවස්ථාව තමා මේ. ඒ සමගම මව් කුස තුළ තිබුණු පරිසරයේදී අපට කිසිම අඩුවක්, නොහැකියාවක්, දුබලබවක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති වන්නේ නෑ. ඒත් එම ජලජ පරිසරයෙන් වායුවට මුදාහල දා පටන් අපට ඒ සියල්ල ඇති වනවා. අප අප තුළ වන අඩුමාවක් දකින්නට ගන්නවා. අපේ ජීවිතයම මෙම අඩුමාව පුරවා ගන්නට කරන උත්සාහයක් වනවා. 
ඒ සමගම අප තමාව සොයා ගන්නටද උත්සාහ කරන්නෙමු. එහෙත් අපට අපව සමස්තයක් නැතිනම් ගෙස්ටාල්ටයක් හැටියට ග්‍රහණය කර ගත නොහැකිය. අත පය ආදී ලෙස අප අපව කොටස් වශයෙන් සංජානනය කරමු. මව විසින් අපව කැඩපතින් සමස්තයක් ලෙස දක්වන තෙක් ඒ අපට අභිමුඛ නොවේ. අප ඊළඟට කැඩපත අල්වා බලමු. එහෙත් ඒ සිටින්නේ අපද? මෙසේ අප තමාව සොයන ක්‍රියාවලිය දිගින් දිගටම සිදුවේ. එසේ බිළිඳාගේ කැඩපත් අවධිය තුළින් ඇරඹෙන සොයා යාම සාහිත්‍ය කලාවන් තුළින්ද නොනවත්වා අප අප සෙවීම දක්වා ගමන් කරයි.
ග්‍රීක මිත්‍යා කතාවක එන නාසිසස් තම කටහඬට පෙම් බැඳි එකෝ සුරංගනාවියගේ සාපය නිසා විලක ජල තලයේ තම පිළිබිඹුව දැක එයට වශීවී එතැනම මලක් බවට පත්වේ. ප්‍රොයිඞ් තම රුවට, තම ශරීරයට, තමාටම පෙම් බඳින ආත්මානුරාග සංකීර්ණය, ස්ව-රූප රාගය නාසිසස්  සංකීර්ණය යනුවෙන් නම් කළේය. මෙම අවධියෙන් ගැලවෙත නොහුණු අය දැඩි ආත්ම කේන්ද්‍රීය වේ. සෑම විටම තම හැඩ බලයි. කාය වර්ධනයට නැඹුරු වේ. සමලිංගික ලිංගිකාවියන් බවටද පත් වේ. පරිපූර්ණතාවාදීන් වෙති. සෑමවිටම කවුරුන් සමග හෝ කෝප ගනිති. ආතතියෙන් යුතුවේ. කැඩපත් අවධියේ සිරවූ විට වන්නේ මෙයයි.
මව අනෙකා බව උපතින් පසුව පසක් කර ගන්නා දරුවා ඇය පවතින්නේ තමා වෙනුවෙන් යයි, ඇය තමාගේ යයි සිතයි. එහෙත් තමා නොවන ඒ අනෙකාට අමතරව තවත් අනෙකුන්ද සිටින බව දරුවා අවබෝධ කර ගන්නට ගනී. පියා නමැති චරිතය කරළියට ඒමත් සමග මව අයත් තමාට නොව පියාට බව දරුවාට වැටහෙන්නට ගනී.
මුඛීය අවධිය, ගුදීය අවධිය වශයෙන් ලෛංගික අවධියට පරිණත වන දරුවා මව තමාට නොව පියාට අයත් බව වටහා ගැනුමෙන් ඊඩිපස් ගැටුමටත්, දැරිය ඉලෙක්ට්‍රා ගැටුමටත් මැදිවේ. දරුවාගේ ආශාවේ වස්තුව වන්නේ මවයි. එහෙත් එම වස්තුව තමාට නොව පියාට අයත්ය යන හැඟීම සමග මෙය ගැට ගැසී  තිබේ. තම ලිංගික අනන්‍යතාවද, එනම් ස්ත්‍රී පුරුෂ බවද දරුවා පසක් කරමින් සිටින අතර මේ සමග ගැහැණු දරුවකු තුළ නම් ලිංග අසූයාවද ( PENIS ENVY  ), පිරිමි දරුවකු නම් ඔහු හෝ ඈ තුළ අංග හාරක භීතිකාවද ( CASTARATION PHOBIA)ජනිත වේ.
පෙර කී පරිදි උපතේදී දරුවා තුළ තමාගේ යම් අඩුමාවක් ( LACK  )පිළිබඳ නොපැහැදිලි හැඟීමක් ඇතිවේ. මෙය කිසිදු අඩුවක් නැතිව මව් කුස තුළ සිටි තත්වයෙන්, ජලජමය ලෝකයෙන් වාතය කරා මුදා හැරි විට ඇති වන අසරණ, නොහැකියාව පිළිබඳ ක්ෂතියයි. උත්පත්තිය භයංකාර හැඟීමක් ජනනය කරන බව තන්ත්‍රයානයේ බාඩෝ අවස්ථාවන් පිළිබඳ විස්තර තුළද දැක්වේ. ජීවිත කාලය පුරා අප මෙම ක්ෂතියෙන්  පීඩා විඳිමින් එම අඩුමාව කර ගසා ගෙන යමු.
ගැහැණු දරුවන්ට ඇති වන මෙම අඩුමාව පිළිබඳ හැඟීම පිරිමි දරුවන්ට ඇති පුරුෂ නිමිත්ත කෙරේ ලිංග අසූයාවක්, මාත්සර්්‍යයක් බවටද, තමා පිළිබඳ හීනමානයක් ඔස්සේ තමා ද්විතීක ලිංගිකයකුය යන්න බවටද පෙරළේ. තම ආශාවේ වස්තුව වන මව පියාට අයත් බව දරුවන් පොදුවේ වටහා ගනිති. පිරිමි දරුවාට පියා විසින් දෙන මෙම සංඥාව සමග අංගහාරක භීතිකාව ( CASTARATION PHOBIA    ) ජනනය වේ. එනම් මව අයත් කර ගැනීමට යාමේ වරදට දඬුවමක් ලෙස තම අංග ජාතය කපා දමනු ඇති බවට වන භීතිකාවයි. ව්‍යභිචාර තහංචිය මගින් දඬුවම් දීමේ, ශික්ෂණය කිරීමේ බලය ඇති මෙම පියා අප සංකේත පියා වශයෙන් හඳුන්වමු.
ගැහැණු දරුවකු තුළ තමා පිරිමි දරුවන්ට සමානව සිට මව අයත් කර ගැනීිමට යාමට දඬුවමක් වශයෙන් තම අංගජාතය කපා දමා ඇතැයි යන අවිඥාණක හැඟීමක් උපදී.
ඉතින් තව දුරටත් මව  අයත් කර ගැනුමට උත්සාහ කළ නොයුතුය. මානසික වශයෙන් මෙම කප්පාදුව, ව්‍යභිචාර තහංචිය හරිහැටි සිදු නොවුවහොත් එනම් සංකේත පියාගේ භූමිකාව හරිහැටි ඉටු නොවුවහොත් හිස්ටීරියාව, සයිකෝසියාව, භින්නෝන්මාදය (පෞරෂ භින්නතාව) වැනි මානසික අසමතුලිතතා ඇති වේ. ස්ත්‍රීන් පුරුෂයන් සේ හැසිරෙති. 
සුජීවාගේ නිර්මාණ තුළින් අපට දකින්නට පුළුවන් ඇය සත් හැවිරිදි වියේදී පියා මියයාමෙන් ඇති වූ ක්ෂතිය. ඒ ක්ෂතිය කෙතරම් දරුණුද යත් ඇගේ නිර්මාණයන් දෙකක වරද සහගත සිත දක්වන අවස්ථා දෙකක පමණයි පියා ගැන සඳහන් දකින්නට පුළුවන්. මෙම සංකේතීය පියා මෙන්ම පරිකල්පනීය ආරක්ෂණවාදී පියකු පිළිබඳ සාංකාව ඇගේ නිරමාණ තුළ අපට දකින්නට පුලුවන්. ලිංගිකත්වයේ ප්‍රේමයේ අවධි සම්පූර්ණ වීමේ ක්‍රියාවලිය හරියාකාරව සිදුවුවත් ලිංගික පරිණතභාවය සිදුවන අවධියේ පියා අහිමි වීම විශාල හිඩැසක් දැරියකට ඇති කරනවා. ලිංගිකත්වයේ හා ප්‍රේමයේ ව්‍යාකරණය හරියාකාරව අන්තර්නයනය වන්නේ නෑ. 
වයස අවුරුදු හතේදී පියා අහිම විම නිසා දැරියක ලෙස හේමන්ත නිද්‍රාවට, ශීතහාරක නිද්‍රාවට පත්වීම ඇගේ නිර්මාණවල දකින්නට පුලුවන්. දැරිවියක් ප්‍රේමය ඉගෙන ගන්නේ පියාගෙන්. වසඟය ඉගෙන ගන්නේ මවගෙන්. පිරිමි දරුවකු මව තුළවූ ක්ෂුද්‍ර වස්තුව සොයා යන අතර දැරියක පියාගේ පැල්ලසය සොයා ගනවා. ඔවුන් ප්‍රේමයේ ව්‍යාකරණ ඉගෙන ගන්නේ, තමන්ගේ භූමිකාවන්ට තදාත්මීකරණය වන්නේ පවුල, මව හා පියා තුළින්. පියා මිය ගිය විට දැරියකට ඒ බසත් ව්‍යාකරණයත් අර්ථ විරහිත වනවා. සංකේතීය පියකු ආදේශ වුවහොත් පමණක් එයට අරුතක් එක් වනවා. 
සුජීවාගේ ප්‍රේමය වෙනස්. එය කුඩා දැරියකගේ ප්‍රේමයක්. එය ප්‍රේමයේ සම්මත වදන් ක්‍රීඩා ව්‍යාජයන් ලෙස බැහැර කරනවා. ඇත්තටම නැති අධ්‍යාත්මික ප්‍රේමයක් ඇය තියන දෙය තුළ සොයනවා. මෙ පිරිමි දරුවන් ගැහැණුන් තුළ ජීවිත කාලයම සොයන ක්ෂුද්‍ර වස්තුව වගේමයි.
ඒ සමගම කැඩපත් අවධියේ සිරවූ තමාගේම සිරුරට පෙම් බඳින ආත්මරාග නැතිනම් නාසිසස් සංකිර්ණයක් ඇගේ සියුම් ලෙස දකින්නට පුළුවන්. එය සැම විටම පරිපූර්ණත්වය සොයනවා. ඇය සංකේතීය වශයෙන් කප්පාදුවට ලක්වීම සම්පූර්ණ වී ඇති නිසාදෝ කප්පාදුව හරියට සිදු නොවූ ස්ත්‍රීන්ගේ වන හිස්ටීරියානු ස්වභාවයක් අපට දකින්නට බැහැ. ඇය ප්‍රොයිඞ් කියන ලෙස කප්පාදුවට ලක් නොවූ පුංචි පිරිමියෙක්ම නොවෙයි. එහෙත් කාල් යුංග් කතා කරන ඇනිමසය අපට ඇය තුළින් දකින්නට පුලුවන්.
ඇනීමාව යනු සෑම පිරිමියකු තුළම පවත්නා ස්ත්‍රී ආත්මීය අර්ධයයි. ඇනිමසය සෑම ගැහැණියක තුළම පවත්නා පුරුෂ ආත්මීය අර්ධයයි. පැරණි ඉන්දීය සමාජයේ මෙය අර්ධ නාරිශ්වර ශිව වැනි සංකල්ප තුළින් සංකේතවත් කෙරිණි. චීනයෙහි ඒ යින් හා යැන් විය.
පවත්නා ස්ත්‍රි පුරුෂ ද්විත්ව විභේදනයට අනුව ස්ත්‍රිය හැඟීම්බරය. පිරිමියා තාර්කිකය.ස්ත්‍රිය ප්‍රේමාතුරය. පිරිමියා කාමාතුරය. ස්ත්‍රිය කුටුම්භගතය. පිරිමියා සමාජගතය. ස්ත්‍රිය ආත්මාර්ථකාමීය. පිරිමියා පරාර්ථකාමීය. ස්ත්‍රිය ආරක්ෂණවාදීය. පිරිමියා ආක්‍රමණශීලීය. ස්ත්‍රිය පලා යයි. පිරිමියා ලුහු බඳියි. ස්ත්‍රිය අදූරදර්ශීය. පිරිමියා දූරදර්ශීය. ස්ත්‍රිය සාංසිද්ධිකව ක්‍රියා කරයි. පිරිමියා සැලසුම් සහගතව ක්‍රියා කරයි. ස්ත්‍රිය මුදුය. කෝමලය. පිරිමියා රලුය. දැඩිය. ස්ත්‍රිය බියසුලුය. පිරිමියා නිර්භීතය. ස්ත්‍රිය සසල වන සුලුය. පිරිමියා නොසැලෙන සුලුය. ස්ත්‍රිය චපලය. පිරිමියා අචපලය.
ජීව විද්‍යාත්මක ලිංගිකභාවය පසෙක ලා අපි සැවොම ස්ත්‍රී පුරුෂ සංකලනයකින් යුතුයි. මෙය අපව ස්ත්‍රීවාදයෙන් පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය කරා රැගෙන යනු ලබයි.

‘මාද ඔබද විවාහකයන් බවත් පවුල් දෙකක පියකු හා මවක බවත් මට සහමුලින්ම අමතකවී ගියේය. ඔබ මගේ බිරිඳ වූවෙහිය. සුන්දර නම් මොහොතකට හෝ මායාවක සිරවී සිටීමේ වරද කිම? අපි තටාකයේ  සිට ගන්නට පුලුවන් හරියේ ඔවුනොවුන් වැළඳ මොහොතක් ගත කළෙමු.’
- අවපස සඳ

සුජීවාගේ නිර්මාණ භාවිතය හා පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී සාහිත්‍යය

සුජිවා ගේ අවපස සඳ නවකතාව පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී සාහිත්‍යයක් නියෝජනය කරන අවස්ථාවක්. අප රට තුළ ස්ත්‍රීවාදය කතිකාවක් බවට නැංවුණේ 80 දශකය තුළදීයි. සුජීවා නිර්මාණකරණයට එළඹෙන්නේත් එම දශකයේමයි. එහෙත් සුජීවා කිසිසේත්ම රැඩිකල්, පුරුෂ විරෝධී හිස්ටීරියානු ස්ත්‍රීවාදය මත පදනම් වන්නේ නෑ. අප ස්ත්‍රීවාදය මෙහි තොරොම්බල් කරන විට එය ඓතිහාසික වශයෙන් යුරෝපය තුළ පරාජයට පත්ව අවසන්.  
1986 කාන්තා දින ප්‍රංශ ස්ත්‍රීවාදීන් පිරිසක් ස්ත්‍රීවාදය භංග වේවා යනුවෙන් පෙළපාලි ගියා. පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය දේශපාලනිකව කරළියට ආ කළඑළි මංගල්‍යය වූයේ එයයි. 
ජූලියා ක්‍රිස්ටීවා ස්ත්‍රීවාදය ඉතිහාසයේ හිස්ටීරියානු නිමේෂයක් බව ප්‍රකාශ කළා. 
1919දී සාහිත්‍යමය පෙරළිකාරිනියන් පිරිසක් සඟරාවක් එළිදක්වමින් පුරුෂ විරෝධී නොවී කාන්තා හිතවාදී වීමක් පිළිබඳවද, සදාචාරමය, සමාජමය, ආර්ථික සහ දේශපාලන ආස්ථානයන්ට ලිංගිකත්වය සමග ඇති පලහිලව්වක් නොතිබිය යුතැයිද, අප සලකනු ලබන්නේ ජනයා මිස ස්ත්‍රීන් හෝ පුරුෂයන් නොවේයැයිද ප්‍රකාශ කළේය. එම ස්ථාවරය පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී ලෙස හැඳින්විණි. 80 දශකයට පෙර ඇරඹුණු පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය 1970ට පෙරම ශාස්ත්‍රාලයීය බුද්ධිමතුන් සහ ජනමාධ්‍යවේදීන් විසින් ස්ත්‍රීවාදය මිය ගොස් ඇතැයි ප්‍රකාශ කිරීම මත සම්භව විණි. මින් මූලික වශයෙන් අදහස් කෙරුණේ ස්ත්‍රීවාදය එහි ඉලක්ක සපුරා ගෙන ඇති බවය. 1980 මැද භාගයේ සිට ශාස්ත්‍රඥයන් ගණනාවක් අප පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී යුගයක ජීවත් වන බව අවධාරණය කළහ. මේ වන විට මෙම යෙදුම ශාස්ත්‍රාලයීය මෙන්ම ජනප්‍රිය කතිකාවන්හිද යෙදේ. කෙසේවුව මෙහි ආරම්භය 1990 දී සිදු වූ බවට ගණන් බලනු ලැබේ.
මෙහි මූලික හරය වූයේ 1970-80 දශකවල අධිපති බවට පත් යල් පැන ගිය ස්ත්‍රීවාදය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමකි. එළඹෙන යුගයේ කාන්තා පරපුර ස්ත්‍රීවාදයේ ප්‍රතිලාභයන් භුක්ති වින්දද ස්ත්‍රීවාදී ව්‍යාපාරය සමග කිසිසේත් අනන්‍ය නොවන මෙන්ම තවදුරටත් ස්ත්‍රීවාදී අරගලයක අවශ්‍යතාවක්ද නොදකී. එය එහි අරමුණු සපුරා ඇති මෙන්ම මිය ගොස් තිබේ.
ශාස්ත්‍රාලයීය පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය පශ්චාත් ව්‍යුහවාදය, පශ්චාත් යටත් විජිතවාදය සහ  පශ්චාත් නූතනවාදය සමග සම්බන්ධ විය. ඒවා සියල්ල කවර හෝ ඒකීය ප්‍රවර්ග ගත කිරීමකට කාන්තාව සිර කිරීමට එරෙහි වූ මෙන්ම බලය සහ යටහත්බව පිලිබඳ වඩාත් නම්‍යශීලී කතිකාවන්ට එළඹිණි. නූතන බටහිර ස්ත්‍රී ව්‍යාපාරයේ තෙවන රැල්ලවූ පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය ස්ත්‍රී ව්‍යාපාරයේ මහේක්ෂීය දේශපාලනයෙන් බැහැරව ශුද්‍ර දේශපාලනයට එළඹිණි. 
එය දෙවන රැල්ලේ ස්ත්‍රීවාදය ඉදිරියට ගෙනයාමක් සේම එහි පසක් කර ගත් අසමත්කම්වලට ප්‍රතිචාර දැක්වීමක් විණි. මොවුහු ස්ත්‍රීවාදි විරෝධී නොවූ අතර දෙවන රැල්ලේ අරමුණු කාන්තාවන් භුක්ති විඳින බව පිළිගනිමින්ම ඒ පිළිබඳව විචාරාත්මක වූහ. පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය දෙවන රැල්ලේ ද්විත්ව විභේදනවාදී චින්තාවන් මෙන්ම සාරාත්මකවාදය කෙරේද ලිංගිකත්වයද, ස්ත්‍රීත්වය සහ ස්ත්‍රීවාදය අතර සම්බන්ධය පිළිබඳවද වන දැක්ම කෙරේද විචාරාත්මක වූහ. දෙවන රැල්ලේ ස්ත්‍රීවාදය එනම් රැඩිකල් ස්ත්‍රීවාදය පීතෘමූලික නූතනවාදය කෙරේ ප්‍රතික්‍රියාවක් විණි . එහෙත් දැන් පශ්චාත් පීතෘමූලික යුගයක් බිහි වී ඇති බව පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදීන් දුටහ. විභේදනවාදී ස්ත්‍රීවාදය විෂම ලිංගික සම්බන්ධතාවන්ට සහය නොදැක් වූ අතර ස්ත්‍රී සමසරාගික ස්ත්‍රීවාදයද ඒ හා අතිනත ගත්තේය . මෙය ලිංගවාදී බවට අනෙකුත් ස්ත්‍රීවාදින් විසින් විවේචනයට ලක් කළහ. 1970 දශකයේ අගභාගයේදි ස්ත්‍රී සමසරාගිකත්වය සහ උභය සරාගිකත්වය ස්ත්‍රීවාදීන් විශාල පිරිසක් විසින් ස්ත්‍රීවාදයේ කොටසක් ලෙස අනුමත කළත් අනෙකුන් ඒ තම අරමුණුවලට සම්බන්ධ නොවන බව කීහ. ලිංගිකත්වය, ලිංගික නිරූපනයන්, කාම කලාවන්, ස්වයං-පරපීඩක කාමුකත්වය, සමසරාගික ප්‍රජාවන්හි සංක්‍රාන්තික ස්ත්‍රිය අරභයා මෙන්ම කර්කශ ස්ත්‍රීවාදී විවාදයන් තුළ පැන නැගුණු වෙනත් කාරණාවලද මෙම ස්ත්‍රීවාදී ලිංගික යුද්ධය කිඳී ගියහ. රති කර්මාන්තය පිළිබඳව ඔවුන් විවිධාකාර අදහස් දැරූහ. ඒ පුරුෂ මූලික සමාජ ව්‍යුහයන්ගේ ප්‍රතිපල මෙන්ම සූරා කන සුලු බවද දූෂණය සහ ලිංගික අතවරයන් තහවුරු කරන සංස්කෘතික ආකල්ප බලවත් කරන ලෙද දුටුවේය. කාම කලාවන් සහ ගණිකා වෘත්තිය පිළිබඳවද ස්ත්‍රීවාදීන්ගේ ආස්ථානයන් විවිධ විය. නමුදු බොහෝ අය ගණිකා වෘත්තියට හෝ ලිංගික ශ්‍රමයට සහාය දක්වන සුලු විය. ගණිකා සේවා විරෝධී ස්ත්‍රීවාදීන් ස්ත්‍රීන්ට එරෙහි ප්‍රචණ්ඩත්වය මෙන්ම සූරාකෑම ලෙස ඒ දුටු අතර කාන්තාවන් මත පුරුෂාධිපත්‍යයේ සංකේතයක් ලෙසද දකිමින් ඊට දැඩිව විරෝධය දැක්වූහ. පුරුෂ ප්‍රචණ්ඩත්වයේ දරා ගත නොහෙන ආකෘතියක් ලෙස ඒ හෙලා දුටහ. අනෙකුත් ස්ත්‍රීවාදීන් ගණිකා වෘත්තිය මෙන්ම ලිංගික ශ්‍රමයේ අනෙකුත් මාදිලි ඊට ප්‍රිය කරන ස්ත්‍රීන් සහ පුරුෂයන්ගේ තෝරා ගැනීම් ලෙස දුටහ. මෙම දැක්ම තුළදී ගණිකා වෘත්තියට ඇද දමන කොන්දේසි අහෝසි කළ යුතු මෙන්ම ස්ත්‍රීවාදින් ලිංගික කර්මාන්තයේද නෛතික පද්ධතියේද අවරෝධනයන්ට එරෙහිව ලිංගික ශ්‍රමිකයන්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වයන්ට සහයෝගය දැක්විය යුතුයැයි යන ආස්ථානය දැරූහ. මෙම ස්ත්‍රීවාදි ආස්ථානයන් දෙක අතර නොඑකඟතාව විසිවන සියවස අගභාගයේ ස්ත්‍රීවාදී ලිංගික යුද්ධය ලෙස හැඳින්විණි.
තුන්වන රැල්ලේ පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය ලිංගික සුලුතරයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටි කුයිවා න්‍යාය, ලිංගික බහුත්වවාදය සමග අතිනත ගත්තේය. ලිංගික ද්විත්ව විභේදනවාදය ප්‍රතික්ෂේප කළේය . නව ස්ත්‍රීවාදි න්‍යායන් මෙන්ම සංක්‍රාන්තික ලිංගිකත්වය පිළිගත්තේය. එය ලිංගිකත්වය දෙස ධනාත්මකව දුටු අතර ජීවිතයේ ධනාත්මක පාර්ශ්වයක් ලෙස ලිංගිකත්වය සතුටින් අනුදුටුවේය. ලිංගිකත්වය මෙන්ම ලිංගිකත්වයේ සංදර්භය තුළ පීඩනය, සබල කිරීම යනාදිය ඉඟි කරන්නේ කවරේද යන්න පිළිබඳව පුළුල් දැක්මක් සහිත වූහ. රති කලාවන් සහ ලිංගික ශ්‍රමයට එරෙහි වීම පිළිබඳව යළි සලකා බැලූ අතර ඒවායේ නියැලෙන්නන් හැමවිටම සූරා කැවෙනවාය යන ඇදහීම අභියෝග කළහ. සංස්කෘතික ස්ත්‍රීවාදි ප්‍රවනතාවක් වූ තොලඳුන් ස්ත්‍රීවාදීහු තොලඳුන්, ඇඳුම් පැළඳුම් සහ ලිංගික වසඟයක් සහිත වීම වලංගු ලෙස දකිමින් පුද්ගලික තෝරා ගැනීම් සබල කරමින් ස්ත්‍රීයිතභාවයේ සංකේත යළි කැඳවූහ. මෙය දෙවන රැල්ලේ තනපට පුළුස්සන ස්ත්‍රීවාදයේ ප්‍රතිපක්ෂය විය. දෙවන ස්ත්‍රීවාදී රැල්ල ශරීර දේශපාලනය පුරුෂ අවධානය ඇද ගන්නා භාවිතාවන්, ස්ත්‍රී පුරුෂ ශාරීරික වෙනස්කම් අවධාරණය කරන දෙපාවල සහ කිහිලිවල රෝම ඉවත් කිරීම, අංගරාග, සිරුරේ හැඩය මතු කරන ඇඳුම් ආදි ඉතිහාසය පුරා පුරුෂයන් වසඟ කළ සියල්ල ප්‍රතික්ෂේප කරමින් පුරුෂ වෙස් ගත්හ. සිමොන්ද බුවා විසින් අවධාරණය කළ මෙය ජූලියා ක්‍රිස්ටීවා හැඳින්වූයේ ඉතිහාසයේ හිස්ටීරියානු නිමේෂයක් ලෙසිනි . 
පශ්වාත් ස්ත්‍රීවාදය තොලඳුන්, අඩි උස පාවහන් හෝ මෝහනීයතාව වැනි ස්ත්‍රීත්වය ඔප නංවන සම්ප්‍රදායික දෙය ස්ත්‍රීන්ගේ බලය සමග කිසිසේත් නොගැටෙන ලෙස දුටහ. සරාගී සිරුරකට හිමිකම් කීම ස්ත්‍රී අනන්‍යතාවේ මූලික දෙයක් බව ඔවුහු පිළි ගත්හ. ස්ත්‍රීයිතභාවය සමාජමය හෝ මානසික ව්‍යුහගත වූවකට වඩා ශාරීරික වත්කමක් ලෙස නිර්ණිත බව දැක්වූහ. තම සිරුරේ ස්වයං නිර්ණ අයිතිය පිළි ගනිමින්ම , ගබ්සාව නීතිගත කිරීම අනුදනිමින්ම මාතෘත්වය ස්ත්‍රියගේ අයිතියක් මෙන්ම සුවිශේෂ වරමක්, ජීවිතයේ අරුමැසි අත්දැකීමක් ලෙස දුටහ. පවුල කරුමයක් ලෙස දැකීමෙන් වෙන් විණි. දෙවන රැල්ලේ ස්ත්‍රිීවාදීන් සේ පලි නොගසා වෘත්තීයමයභාවය, පවුලේ ආර්ථිකයට දායක වීම, ස්ත්‍රීපුරුෂ ශ්‍රම විභජනය මානවීයව මෙන්ම තාක්ෂණිකව ජය ගැනීම විකල්පයක් ලෙස දුටුවේය. අද වනවිට ජීවවිද්‍යාත්මක ලිංගිකත්වයෙන් බැහැර ස්ත්‍රීපුරුෂ සමාජභාවය පිළිබඳ කතිකාවක් බවට මෙය පත්ව ඇති අතර ස්ත්‍රීවාදය හෝ පුරුෂවාදය පිලිබඳව කිසිවක් නොදන්නා වත්මන් ලාංකීය නාගරික තරුණියන් මෙන්ම නවයොවුන් දැරිවියන් පවා මෙහි ප්‍රතිපල භුක්ති විඳිනු දකිත හැකිය. 
සුජීවා විසින් පරිවර්තනය කළ දෙවියනි ඔබ කොහිද, මම මාගරට් ඇමරිකානු ලේඛිකා ජූඩි බ්ලූම්ගේ යොවුන් නවකතාවක්. සැබැවින්ම එය සෑම නවයොවුන් දැරියකම කියවිය යුතු නවකතාවක්. දැරියක වැඩිවිය පත්වද්දී ඇතිවන වෙනස්කම්වලට මුහුණ දෙන ආකාරය එයින් නිරූපනය වනවා. සැබැවින්ම එය මා දකින්නේ මේ කාලකණ්ණි, පසුගාමී, කුහක සමාජය තුළ ඇය විසින් කරන ලද විශාලතම සද්කාර්්‍යය හැටියටයි. එය වැඩිහිටියන් කිසිවකුත් නැති, තොත්ත බබුන් පමණක් සිටින මේ සමාජයට වැඩිහිටියන් බවට පත් වන්න කියා කරන ආයාචනයක් එය. එහෙත් ස්ත්‍රී දූෂණ කරන, අතවර කරන, දූවරුන් කෙලසන  මේ තොත්ත බබ්බුන්ගේ සමාජය තම දියණියන්ට එය වාරණය කරන්නට ඉඩ තිබෙනවා.
අවපස සඳ ස්ත්‍රී අත්දැකීමක්. නමුත් නවකතාව මුල සිටම විකාශනය වන්නේ පුරුෂයකුගේ ඇසකින්. සුජීවා තුළ තිබෙන ළමා වියේ සිරවූ ආත්ම රාග සංකීර්ණයක් පිරිමි ඇසකින් තමාව, තම ජීවිතය මෙන්ම සිරුර ආශ්වාදනය කිරීමක් මෙහි තිබෙනවා. ස්ත්‍රියක් තම ස්ත්‍රී අනුභූතියක් පුරුෂ ඇසකින් නිරුපනය කළ පළමු අවස්ථාව ලාංකීය සාහිත්‍යය තුළ අවපස සඳ වන්නට පුලුවන්. පසුව පුරුෂ ඇසින්, පුරුෂ සිතිවිලි ඔස්සේ කරන නිරූපනයක් සුනේත්‍රාගේ කවිකඳුර තුළ දකිත හැකියි. ඇතැම් විට සුජීවා මෙය දුරස්ථකරණ උපක්‍රමයක් ලෙස යොදා ගත්තත් එතුළ අවිඥාණකව මෙම ආත්ම රාගී මානසිකත්වයත් නිරූපනය වනවා (නෙත්මා යන කතා නායිකාවගේ නමත් නිරංජනී යන්නත් දෙකම නිරුක්තිමය සංඥාවන් අනුව ඇසට, දැක්මට සම්බන්ධයි).
ඇත්තටම අවපස සඳ 71-72 පිටුවල එන මෙම ආත්මරාගී මානසිකත්වය කතානායිකාවගේ ශරීරය වෙත කේන්ද්‍ර වන්නේ හදිසි අනතුරු නම් පරිච්ඡේදය අවසානයටයි. එයට පෙර ඇගේ වෘත්තීයමය භූමිකාව, සිතුම් පැතුම්, අදහස් උදහස්, පතිනිය සහ මව ආදී වශයෙන් තමා මේ නාසිස්මය දකින්නට ඇත්තේ. රමණයෙන් පසු පුරුෂ ඇසින් තම සිරුර නරඹන අවස්ථාව අනෙකාගේ ඇසින් තමාව පරාරෝපනය කොට දැකීම අපේ සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ සුවිශේෂී අවස්ථාවක් දක්වනවා.
අපේ පාඨක ප්‍රජාව කියන්නේ ගම්වල කැලෑපත්තර හා පැපරාසි මානසිකත්වයක් තිබෙන පාඨකයන් තමා වැඩි හරියක්ම. ඔවුන් නිර්මාණ තුළ එන සිදුවීම් ලේඛකයන්ගේ ජීවිතවල සිදුවීම් හැටියට එයාකාරයෙන්ම ගන්නවා. ඇත්තටම එතරම් අවංක නිර්භය ලේඛකයන් අපට ඇත්තේත් නැහැ. නමුත් ලේඛකයකු හෝ ලේඛිකාවක තමා ගොඩ නගන චරිත ඔස්සේ තම මානසික සංකූලතාවන් විමෝචනය කරනවා. මා ඒ අරුතින් මෙතැන් සිට මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව මෙම ගැටළුවට එළඹෙනවා.
තමාව අනෙකාගේ ඇසින් දකින මෙම අවස්ථාව දකින්නට ඇත්තේ කෘතියේ කතා නායිකාව මුහුණ දෙන රමණ අවස්ථාවෙන් පසුයි. රමණයේදී තමා අහෝසිව යනවා. රමණය මරණයක් බවට පත්වනවා. එය ශූන්‍යයි. මරණාසන්න අත්දැකීම්වලදි, සිරුරින් බැහැර අත්දැකීම්වලදි  බොහෝ දෙනා දකින්නේ අහසේ සිටයි. අවපස සඳ තුළ රමණයෙන් පසු ඇඳේ වැතිර තිබෙන ස්ත්‍රී සිරුර පුරුෂ ඇසින් උස් කෝණයකින් දකිනවා. සිනමාවේදී උස් කෝණය යනු බලවතාගේ ඇසයි. මෙහිදී දඩයක්කරුගේ ඇසින් ගොදුර දැකීමක්. ඇය සමග චෙස් වැනි සියුම් ක්‍රීඩාවක, ගේමක උන් පුරුෂ ඇසින් තමා මේ දකින්නේ. ඇය කියනවා හිතන්න එපා දිනුවයි කියලා යනුවෙන්. මෙම නාසිස්මිකව ආත්මරාගී ලෙස තම සිරුර හැඳින ගැන්මෙන් පසු සියල්ල කනපිට හැරෙනවා. එතැන් පටන් නවකතාව ස්ත්‍රියගේ කෝණයෙන් විකාශනය වනවා. අනෙකාව සිටි ඇය තමා බවට හැරෙනවා. මෙහිදී කැමරාව කතුවරිය විසින් අංශක 360කින් විතැන් කරනවා. කැමරාවක් අංශක 180කින් එහාට ස්ථානගත කළහොත් දේවල් සිදුවෙන්නෙ අනිත් අතට. වමට ගිය කෝච්චිය දකුණට යනවා. 
රමණය අවසන් වනතෙක් පුරුෂ අනෙකාගේ ඇසින් විකාශනය වූ කතාව වෙනස් වන්නේ මෙතැනදියි. එතැන් සිට එය බහුකථනමය ස්වරූපයක් ගන්නවා. රෂොමාන් චිත්‍රපටයට පදනම් වූ ලැහැබකදී තුළ මෙවන් තාක්ෂණවේදයක් තිබෙනවා. එයින් ශූන්‍යත්වයක්, සාපේක්ෂකත්වයක්, සාංදෘෂ්ටිකත්වයක් ජනිත කෙරෙනවා. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙක්ට්ගේ නාට්‍යවල පරාරෝපන උපක්‍රමයක් ලෙස මෙවැනි කලාත්මක තාක්ෂණික උපක්‍රම යොදා ගන්නවා. ඒ මහේක්ෂීය සමාජ ආර්ථික දේශපාලන කේණයකින්. සුජීවා ක්ෂුද්‍ර දේශපාලනික අරුතකින්, ලිංගික දේශපාලනික, ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය පිළිබඳ අරුතකින් ඒ යොදා ගන්නවා. ඇගේ මුල් කෙටිකතාවල අපට දකින්නට ඇත්තේ සාංදෘෂ්ටිකවාදී පරාරෝපනයක් වුනත් බ්‍රෙක්ටියානු දේශපාලනමය පරාරෝපනයක් බවට මෙහිදී ඒ පත්වනවා.
සුජීවාගේ කිසිදු කතාවක තාත්තා කෙනෙක් නෑ. එහෙත් ඇගේ එක් කෙටිකතාවක් වන හදිසි අනතුරක් කතාවේ තාත්තා බලා සිටින බව කියවෙනවා. එහි පිරිමි ළමුන් කිහිප දෙනෙක් සමග බිත්ති හතර චිත්‍රපටය බලන්නට යන අවස්ථාවක් ඇතුළත්. ඒ ගැන ඇති වරද සහගත සිත සමග ගෙදර එන විට මව ඇයට කියනවා අන්න අප්පච්චි බලන් ඉන්නවා කියා. 
හදිසි අනතුරක්, තමා වරදස නොදිස්නේ - 43 පිට
අවපස සඳ හි රමණ ජවනිකාව සහිත පරිච්ඡේදයත් හදිසි අනතුර කියා ඈ නම් කරනවා (තවමත් අපේ රටේ බොහෝ දෙනාට කෙල්ලෙක් කොල්ලෙක් එක්ක චිත්‍රපටයක් බලන්නට යාම රමණය තරම්ම වරදක්. යන බොහෝ දෙනාටත් එය රමණයට සමානයි). පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී හෝ සංඥාර්ථවේදී ලෙස බැලූ විට මේ අතර තිබෙන පාඨාන්තරික සම්බන්ධතාව පියා සමග බැඳී තිබෙන්නක්. එම අනියම් ඇසුර පිලිබඳ වරද සහගත සිත විසින් තමයි මේ හදිසි අනතුරක් බවට දේවල් පත් කරන්නේ. නොදැන, අවිඥාණකව, රැවටීමට ලක්ව, වැරදිලා, අත්වැරදීමෙන්, හදිසි අනතුරකින් සිදුවූවක් ලෙස පරපුරුෂ සේවනය සාධාරණීකරණය කරන්නට ස්ත්‍රියකට අවශ්‍යයි. මේ හදිසි අනතුරු යන්න විශද ලෙසම අපට මෝටර් රියක් සංඥා කරනවා. මෙහි තිස්සගේ මෝටර් රථය ලිංගික සංඥාකාරකයක් සේ ක්‍රියා කරනවා. එය පියාගේ පැල්ලසය නැතිනම් ශෛශ්න රූපිකය වනවා. තිස්සගේ සුළඟිල්ල ඇගේ කලවයෙහි වදින අවස්ථාව තූළ ශෛශ්න රූපිකය ඉතා ක්ෂුද්‍ර මෙන්ම සියුම් ආකාරයකින් දක්වනවා. ආරම්භයේදී එහෙම තමයි. සියුම්. ඒ සිදුවන්නේ තිස්ස ගියර මාරු කරද්දී. ගියරයත් ශෙශ්න රූපිකයක්. ඔවුනගේ සම්බන්ධතාව තුළ මුල සිටම වාහකයක් වන මෝටර් රිය හා රමණය සිදුවන පරිච්ඡේදය හදිසි අනතුර වීම බලය පිළිබඳ සංකේතාත්මක අරුත් ගෙනෙනවා. පියා සහ වරද සහගත සිත හදිසි අනතුරක් කෙටිකතාවත් මෙම නවකතාවේ හදිසි අනතුරු පරිච්ඡේදයත් හරහා අන්තර් පාඨාන්තරික  නැතිනම් පාඨාන්තරීය සම්බන්ධතාවක් සහිතයි.
අල්පෝක්තිකවාදය නූතනවාදී වපසරියක තමයි සැරිසරන්නේ. එහෙත් සුජිවා අවපස සඳ තුළින් ඒ ඉක්මවා සංඥාර්ථවේදී, පශ්චාත් ව්‍යුහවාදී වපසරියකට ඇතුළු වනවා. කැමරාව විතැන් කොට පුරුෂ අනෙකාගේ ඇස ස්ත්‍රී ඇස බවට විතැන් කිරීම තුළින් ඇය නූතනවාදය ඉක්මවා පශ්චාත් නූතනත්වයක් සළකුණු කරනවා. 
අපූර්ව ශෘංගාරාත්මක සංකේතයන් කෘතිය තුළ දකින්නට පුළුවන්. රමණයට පෙර අවස්ථාව පිහිනුම් තටාකයක නාන අවස්ථාවක්. මානව විද්‍යාත්මකව ජලය ලිංගිකත්වය සංකේතවත් කරනවා. එය පවිත්‍රත්වයේත් මාධ්‍යය වනවා. ඇගේ නිර්මාණවල ගම වෙනුවට නාගරික මහල් නිවාසය සේම ගැමි දිවියේ කෘෂිකාර්මික සංකේතය නාන තටාකයක් කරා උත්කර්ශනය වී තිබෙනවා. ඇය පති භක්තිය, විශ්වාසය, පතිනි ගූණය වගේම දරුවන් වෙනුවෙන් කැපවීම පරමයට නැංවුවත් මේ අනියම් සම්බන්ධතාව දෙස පිවිතුරුවාදී හෝ කුහක ලෙස බලන්නේත් නෑ. ජලය සහ ලිංගිකත්වය මානව විද්‍යාත්මකව ඒකීය කුලකයක් වීම දකුණු ආසියානු ජනප්‍රිය සිනමාවේ තෙත් සිහිනමය ස්වප්න මෝචන දර්ශණ දක්වාම ඇවිත් තිබෙනවා. 
තිස්සගේ සිහිනයක් දකින්නට පුලුවන් අවපස සඳ 42 43 පිටුවල. එය නෙත්මා සමග සීගිරි කන්ද නගිනා අවස්ථාවක්. පසුව ඔවුන් සීගිරි ගල මත වැතිර සිටිනවා. සීගිරිය කියන්නෙ කඳු ශිඛරයක්. තන්ත්‍රයානික බෞද්ධ මධ්‍යස්ථානයක් හැටියට එය කලෙක පැවත තිබෙනවා. කාශ්‍යප එය කුවේරයාගේ විමානය බවට පත් කර ගන්නවා.  තන්ත්‍රයානය තුළ පුරුෂ ලිංගික සංතෘප්තිය ලෙස ශිඛර සංතෘප්තිය හඳුන්වනවා. නිම්න තන්ත්‍ර සංතෘප්තිය ස්ත්‍රීමය සංතෘප්තිය ලෙස ගන්නවා. මෙම සිහිනය තිස්ස නමැති පුරුෂයාගේ සිහිනයක්.
ඇය මෙම පුරුෂ සිහිනය සබුද්ධිකව ගොඩ නංවනවා. එහි තවත් මානයක් නම් සිගිරිය රාවණා සමග සම්බන්ධ යැයි මතු කරන කතිකාව. රාවණ කී ගමන් අපට සීතාව සිහි වෙනවා. සීතාගෙන් තොරව රාවණාට අරුතක් නෑ. ඇය පති භක්තියේ සංකේතය. සතිපූජාව බිහි වුණේ එයින්. රාවණ සීතාව පැහැරගෙන ආවා. පැහැරගෙන ඒම රාක්ෂස විවාහය. ස්වයංවර හෝ ගාන්ධර්ව විවාහයේ අනෙක් අන්තය, ප්‍රතිපක්ෂය. තිස්ස උත්සාහ කරන්නේ නෙත්මාගේ සිත පැහැර ගන්න. ඇයව පැහැර ගන්න.
අනෙක් අතින් රාවණ කී ගමන් අපට දඬු මොනරය සිහි වෙනවා. දඬු මොනරය අහස් යානාවක්. සිහින නිමිත්තක් හැටියට ගුවන් යානය විවාහය අවුල් වීම, දික්කසාදය සංකේතවත් කරනවා. පුරුෂ ඇසින් පුරුෂ සිහිනයක් සබුද්ධිකව ගොඩ නැගුවත් එතන අපිට දකින්නට පුලුවන් කතුවරියගේ ස්ත්‍රී අවිඥාණයත්. විවාහය බිඳවැටීම ඒ තුළ අවසාදනයව තිබෙනවා. මෙහිදී අවපස සඳ තුළ බහුමානික, බහුත්වවාදී මෙන්ම බහුස්වනික නැතිනම් බහුශාබ්දික පෙළක්, ආඛ්‍යාන රීතියක් අපට දකින්නට ලැබෙනවා. 
මෙම හදිසි අනතුරුවලින් පසු තිස්ස ආයතන ප්‍රධානියා වනවා. ඒ ඈ සමග රමණයෙන් පසුයි. මෙය බලය සංඥාර්ථකරණය කරන අවස්ථාවක්. එයින් පසු වතුර රත් කරන බොයිලේරුවක් ඇගේ දෙපා ලඟ තැබීමට ඔහු යෝජනා කරනවා. මෙය ඉතාමත්ම විකාරරූපී, මෙන්ම උත්ප්‍රාසාත්මක අවස්ථාවක්. එය ඇගේ ලිංගික පීඩනය හෝ ගොජ දමන ආශාවන් වගේම ඔහුගේ බලය විසින් ඇය තුළ ඇති කරන විකාරරූපී හැඟීම මෙන්ම මානසික පීඩාකාරිත්වයත් එකවිට දක්වනවා. ඇය අධි රුධිර පීඩනයෙන් ක්ලාන්ත වීමත් මේ සමග සමබන්ධිත සංකල්ප රූපයක් බවට එහි අනුවේදනීයත්වය ඉක්මවා පත් වනවා. 
සැබැවින්ම සුජීවාගේ කෙටිකතා මෙන්ම මෙම නවකතාවත් මුහුදේ පාවෙන හිමකන්දක්. එහි ප්‍රේමය, ශෘංගාරය, දුක් කම්කටොලු බොහෝ තිබෙනවා. ඒත් ඒ මතුපිටට පෙනෙන්නේ නෑ. එය සුජීවාගේ ජීවිතයටත් එසේම අදාල වන්නට පුලුවන්. ඒත් මුහුදේ පාවෙන හිම කඳු මෙන් සිටින එක හොඳ වෙන්නෙ හැම තැනම විවිධාකාරයේ වෙස්මුහුණු පැළඳ ගත් තිස්සලාම සිටිනා නිසයි. 
අවපස සඳ ස්ත්‍රීවාදී හිස්ටීරියානු යකින්නක් සුරුවමක් බවට නැංවූ සාහිත්‍යයක් වෙනුවට පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදී සාහිත්‍යයක් කරා පිම්මක් ගන්නවා. එතනදී මා හිතන්නේ එය අවපස සඳක් නොව පුරපස සඳක් ලෙසටයි.
සුජීවාගේ සියළු නිර්මාණ ගැන තැනින් තැනින් විශ්ලේෂණය කිරීමට මා මෙහිදී යොමු නොවුනේ ඇගේ නිර්මාණ ස්ථානගත කළ හැකි ආස්ථානයක් ගොඩ නගා ගැනීමේදී ඒකීය ධාරණාවක් ඔස්සේ යායුතු බැවිනුයි. ඇගේ සාහිත්‍යයට පූර්වාදර්ශයක් අපට සිංහල සාහිත්‍යය තුළ නැති නිසා මෙන්ම ලාංකීය සාහිත්‍ය විචාරයේ මෙන්ම රසිකත්වයේ ඌන සංවර්ධිත බව මත ඇගේ නිර්මාණ භාවිතාව නිසි පරිදි තක්සේරු නොකෙරුණු බවයි මා සිතන්නේ. ඇයගේ නිර්මාණ ස්ථාන ගත කිරීමට සංකල්පවේදයක්, විචාරවේදයක් නැතිකම එයට හේතුව ලෙස මා දකිනවා. මා උත්සාහ කළේ ඒ අඩුව පිරවීමට පමණයි.

(සුජීවා නිරංජනී රත්නායකගේ නිර්මාණ  නිමිත්තෙන් 2013 ජුනී මස 25 වන අඟහරුවාදා සවස කොළඹ ජාතික පුස්තකාල හා ප්‍රලේඛන සේවා මණ්ඩල ශ්‍රවණාගාරයේදී පැවති වෙබ් අඩවියක රොමෑන්ටික් සැන්දෑවක් උළෙලෙහි දේශන කෙටුම්පත)