Divine Feminine of sri lankan literature- ශුක්‍රාණු යදින දිව්‍යාංගනාව

ශුක්‍රාණු යදින දිව්‍යාංගනාව 

සයිමන්ගේ ‘සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා’ තුළ සංසාරය නමැති වනයේ සිය ආශයන්, කෙලෙස් නමැති වග වලසුන් මර්ධනය කරමින්, දඩයම් කරමින් යන මිනිසාගේ කථාව අපට අභිමුඛ වේ. ඒ සමගම ශිෂ්ඨාචාර ගත වීම තුළ එම ආශයන් ප්‍රේරණයන් බවට පත් වී හඹා යාම, ඒ අත් කරගත් තැන් සිට පටන් විපරීත අශ්ශීල විනෝදය එතැන් සිට ඔහුගේ කෘතීන් තුළ ඒකීය තේමාවක් වේ. (බෞද්ධ-ෆ්‍රොයීඩියානු හා මාක්සියානු මුහුමක් වන සයිමන්ගේ බෞද්ධ ප්‍රඥා මාර්ගික මායා යථාර්ථවාදය ‘සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා’ වෙතින් ඉදිරියට එද්දී තන්ත්‍රයානික අර්ධය මාක්සියානු අර්ධය ගිල ගනී.) ආශයන් මර්ධනය, ශිෂ්ඨාචාර ගත හඹා යාම සයිමන්ගේ සාහිත්‍යයේ ඒකීය හුයක් වේ. එය මූලික වශයෙන් දඩයක්කාරයාගේ කතාවේ කස්තුරි මුවා හා හෝපලු ගස තුළින් ලාංකීය සංඥාර්ථවේදයක් ඔස්සේ ප්‍රකාශිතය.

කස්තුරි මුවා මද කිපීමෙන් වැගිරෙන තම මද දියරට මුවැත්තියකගේ මද දියරැයි සිතා රැවටී වනය පුරා හඹා යන බව පුරාණෝක්තිවල දැක්වේ. ‘දඩයක්කාරයාගේ කතාව’ අවසානයේ පොඩි කන්දයා, දඩයක්කාරයා හා රංකිරි කස්තුරි මුවා දඩයම් කිරීම ඔවුන් සිය මාත්සර්යානුරාගය තුළ කළ හඹා යාමේ ශූන්‍යත්වය පසක් කිරීමකි. වෛරයම මෛත්‍රිය බවට පත් වන, ආශාව අවබෝධය බවට විපරිනාමනය කිරීම දක්වන තන්ත්‍රයාන බුදුදහම සංකේතනය කරන තාන්ත්‍රික මුනිවරයකු එහිදී අපට රූපිකවම මුණ ගැස්වේ.

කස්තුරි මුවාගේ වෘෂණ කෝෂ වාජීකරණ උදෙසා යොදා ගැනේ. කස්තුරි මුවා යනු පියා- පියාගේ බීජ කෝෂය- පියාගේ නාමය සියල්ල දක්වන්නකි. උහු මරා දැමීම යනු පූර්වජ පියා මරා දැමීමේ ශිශ්ඨත්වයේ නිමිත්තයි. කප්පාදුවයි. එය ලෝක ධාර්මික බීජ නියාමය, ආලය විඥානය පියාගේ නාමයෙන් සංකේතනය කිරීමයි. ආගන්තුකයා මගින් ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’හි සංකේතවත් කරන මෙම බීජ නියාමය පීතෘ මූලික පියාගේ නාමය සමග වන ගැටුම සයිමන්ගේ කෘතීන්හි අපට දකිත හැකි වේ. ඒ බීජ නියාමයේ අතීසාරයට එරෙහි ලිංගික මාත්සර්යයේ, පියාගේ නාමකරණයේ, සුජාතභාවයේ,  නැපෝලියානු විවාහ නීතියේ අමුඩ අපට විටින් විට පෙනී නොපෙනී යයි. (එම නීතිය තුළම බිහිවූ ප්‍රංශ යථාර්ථවාදය, ප්‍රංශ ඇකඩමියේ සුසාධිත සම්භාව්‍ය කලා නීති ධනේශ්වර ක්‍රමයේ සාහිත්‍ය මාතය වී අද දක්වාම හූනියමක්ව සිනමාව තුළද පවතී. විවාහ නීතිය- සංකේත පියා- යථාර්ථවාදය යනු ශුද්ධ වූ තුන් හවුලකි. ඒ තුන් හවුලට අනුව රෝගී බව, විපරීත බව, අශ්ශීල බව, උමතු බව, අනාචාරය නිර්ණිතය.) 

මෙම බීජය පිළිබඳ ධාරණාව හෝපලු ගසත් සමග දඩයක්කාරයාගේ කතාවෙහි දකිත හැක. දිව්‍යාංගනාව හෝපලු රුකට අරක්ගත් රූක්ෂාධිපතියාගෙන් පුරුෂ පරාග අහුරක් පතා දඩයක්කාරයා සමග රමණයේ යෙදේ. හෝපලු යනු අශෝකය. අශෝකමාලා සාලියට ඉනා බෙහෙත් දුන්නේ යයි කියන්නේ ඉනාමලුවේදීය. (මල් මලුව- ඉනාමලුව- සිරි මහා බෝධියට අශෝක මල් සැපයූ තැන) ‘ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා’හි ගාඬි රැහේ ලේ දියාරු වූ නිසා ලේ මාලේ යාමෙන් දරුවන් අහිමි වීම සිදුවේ. ඒ ලේ උකු කර ගන්නට වෙනත් රැහැක පෙකනි වැලක් රැහැට ගැට ගැසිය යුතුය. ඒ ලේ උකු කරගන්නට මුහුම් බිඳක් පතා කිරි සලෙලු බංඩාරෙව ඉනා බෙහෙත් (වශී තෙල්) මගින් වශී කොට ගෙන ඔහු හා නිදි වදින්නට තැත් කරන්නේ ඉනාමලුවේදීය. මේ කෘති දෙක තුළ මෙන්ම ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’ තුළත් පිටතින් එන බීජයක් පිළිබඳ කතාවක් ඇත (මැණිකේගේ කලවා මුල වන උණු සුකුරු). ඉන්දියානු ආගන්තුක් විවාහය දක්වන ආගන්තුකයා එහි සිටී. බීජ නියාමය ආගන්තුකයාගෙන් දැක්වෙන අතර ඍතු නියාමය වස්සානය තුළින් දැක්වේ. සයිමන් නවගත්තේගමගේ උත්පත්තිය සමග සම්බන්ධ කතා අනුව ඔහුද පෙර ලේ මාලේ ගිය දරුවන් සත් දෙනෙකුගෙන් පසු උපත ලබන්නෙකි. සුජිත් අක්කරවත්තට අනුව වන්නිවරුන්ගෙන් කීර්තියට පත් සියල්ලන් ඉතිහාසය පුරාවටම පිටතින් ආ බීජයකින් බිහිවී ඇත. 

පිටතින් එන බීජය පිළිබඳ කතාන්දරය පීතෘ මූලික ශිෂ්ඨාචාරය, පියාගේ නාමය, සුජාත බව අපට දක්වයි. සයිමන් නවගත්තේගමගේ ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපකය මෙන්ම ප්‍රතිවාදිනිය වන නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘මොනර බිත්තර’ද මෙසේ පිටතින් එන බීජයක් පිළිබඳ ක්ෂතිය තුළ දිවේ. අන්තර් ගර්භාෂයීය ශුක්‍රාණු තැන්පත් කිරීමක් විෂය කොට ගන්නා එහිදී ‘ඕකුන් කොයි කාගෙත් කෝෂවල හැංගිලා තියෙන්නෙ මනුෂ්‍යයාගේ බීජ’ යනුවෙන් දැක්වේ. ඇගේ ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ කෘතියේද පියා දෙවියන් බව කීමත්, සියල්ලන් පියවරුන් ලෙස අයිතියෙන් තොරව ප්‍රජා මූලිකව දරුවන් සදන නාට්‍ය කණ්ඩායමකුත් දැක්වේ. ඇගේ ‘තෙත් භූමි’ කුරිරු රංගය තුළ වෛද්‍ය සේවකයන් හා වෛද්‍යවරයා විසින් ‘මොකක්ද මොකක්ද තාත්තගෙ නම’ යනුවෙන් පියාගේ නාමය විමසීම, තාත්තගෙ නම කොළවල ලියන්නැයි කීම, තාත්තෙක් නැතිව දරුවකු සදන්නට බෑ කීම අතිශය ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් ලෙස නිරූපිතය. (දියෝනිස් දෙවියන් හා කතරගම දෙවියන් සසඳනු ලබන අතර නදීකාගේ ‘මොනර බිත්තර’ තුළ ‘ආගන්තුක’ මහා පුරුෂයකුගෙන් ගැබ් ගැනීම සිදුවන්නේ කතරගම අඩවියේදීය. කතරගම දෙවියන් පියකුගෙන් තොරව උමාව විසින සිය ස්ත්‍රී මූලධර්මය, ශක්තිය තුළින් උපද්දන ලද බව කියවේ. බැද්දේගමේ සේම ලෝර්කාගේ ‘යර්මා’ හි ඡායානුවාදයක් වන ‘මූදු පුත්තු’ හිද අපට කතරගම දේවාලය හමුවේ.) http://kataragama.org/research/Dionysus_and_Kataragama.pdf

කස්තුරි මුවා ප්‍රසන්නගේ කෘතිය තුළ විෂය නොවුණත් ගෝනා ඒ වෙනුවට ආදේශ වේ. ගෝනා යනු පුරුෂත්වයේ සංකේතයකි. ‘දඩයක්කාරයාගේ කතාව’ තුළ ගෝනා මස් කිරීමත්, ඒ මස් කන්දේ රංකිරි හා දඩයක්කාරයා එරී ගොඩ එන්නට දඟලන අවස්ථාවත් පාපය පිළිබඳ සංකල්ප රූපයක් ලෙස දක්නට ලැබේ.

අනෙක් අතින් බීජය පිළිබඳ සංකේතය ‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා’ තුළ එන ස්ත්‍රිය- ගෝමරීගේ හා රංකිරිගේ දෙමුහුම- වතුරට බට විටෙක දෙපාවලට මාළු පැටව් කෙටීම තුළ ආවිශ්කරණයව තිබේ. ‘සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා’හි දඩයක්කාරයා නාග කන්‍යාවගේ බෙනය දෙස බලා ස්වයං මෛථුන්‍යය තුළින් මුත කරන බීජ පතහට බට පසු වතුරේ විසිරී යාම මේ සමග අන්තර් වියමන්මයව සම්බන්ධය (මාලු පැටව්- ඉස්ගෙඩි- ශුක්‍රාණු- මිනිස් කළලයේ මුල්ම අවධිය මත්ස්‍යය/ ජලය- ගර්භාෂය). ‘කර්ම’ සිනමා කෘතිය තුළ මාතෘ ගර්භයක සිටින ආකාරයට වතුර ටැංකියක ගිලී සිට හිස උඩට ගැන්ම තුළ එහි එන ගර්භාෂයීය තන්ත්‍ර සංකේතයන් දකිත හැක (ත්‍රිකෝණය-යෝනිය-මණ්ඩල-මණි පද්මය: කර්ම/‘ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා’ හි කුවේණි අම්මාගේ, මහ පොළෝ මාතාවගේ යෝනි නිමිත්ත සංකේතවත් කරන තුන් හුලස් තන්ත්‍ර ගල- මෑත පුරා විද්‍යාත්මක සොයා ගැනීම් අනුව ස්ත්‍රී චිකිත්සාවලිය- ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා) ජලය යනු ගර්භාෂය වේ. පැරණි ඊජිප්තු හා ග්‍රීක විශ්වාසයන්ට අනුව හිස්ටීරියාව පැන නගින්නේ ශුක්‍රාණු වලට කෑදර ගර්භාෂය අයාලේ යාමෙනි.

‘කර්ම’හි පියයුරු පිළිකාවකින් තරුණිය පීඩා විඳීම ප්‍රසන්නගේ මවගේ මරණය සමග මනෝ විශ්ලේශණාත්මකව සම්බන්ධයක් දක්වයි. ‘28’ මෙන්ම ‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා’හි ස්ත්‍රී මළ සිරුරු අපට හමුවේ. ස්ත්‍රී මළ සිරුරු තුළ අපට අනිත්‍යය වෙනුවට ශවකාමී ශෘංගාරයක් ආශ්වාදනය කෙරේ. තාන්ත්‍රික විශ්වාස අනුව භාවනාවට හොඳම නිමිත්ත නිරුවත් ස්ත්‍රී මළ සිරුරුකි. එය විසංඛාර වේ. එවිට ආශාව ද විසංඛාර වේ. ලෝරා මල්විට අනුව ආශාව විසංයෝජනය කිරීම විප්ලවීය කාර්යයකි. නමුත් ඉනුත් අනතුරුව ඉතිරි වන ආශාව ගෝමරීගේ මළ සිරුරේ අපට ඊඩිපසියානු ඍංගාරයක් ලෙස අභිමුඛ වේ. එතැන සිටින ගෝමරීගේ කොලුවා අපය.

ප්‍රසන්න ‘අනිද්දා’ පුවත්පතට දුන් සම්මුඛ සාකච්ජාවක ඔහුගේ පියා සමග වූ ඊඩිපසියානු ගැටුම අපට දකිත හැකිය. ඔහුගේ පියා වූ ජයසේන ජයකොඩිගේ සාහිත්‍යයේද ක්ලේශයන් සමග වන පොර බැදීම සයිමන්ට මෙන්ම පොදු සංරචකයකි. නමුදු ඔහු ථෙරවාදී සද්ධා මාර්ගය අනුයන විට සයිමන් මහායාන, තන්ත්‍රයාන හා වජ්‍රයාන ප්‍රඥා මාර්ගය අනු දකියි. ජයසේන ජයකොඩි යථාර්ථවාදය ගුරු කොට ගන්නා විට සයිමන් මායා යථාර්ථවාදයක් අනු දකියි. ප්‍රසන්නගේ ‘සෙවනැලි සහ මිනිස්සු’ නාට්‍යයේ සිට ඔහුගේ සමස්ත කෘති සම්භාරයම මහායානික ප්‍රඥා මාර්ගය අනුදකින අතර ඒ සියල්ල තුළ හුයක් සේ මව සහ පියා සමග වන ඔහුගේ මානසික සංකීර්ණයද දකිත හැක.

ප්‍රසන්න සිය කෘති ගැන කරන කරුණු දැක්වීම්මය මැදිහත්වීම් සියල්ල පසෙක ලා ඔහු ලාංකීය සිනමාවේ සුවිශිෂ්ඨතම රූප විඥානමය ප්‍රඥා මාර්ගික දාර්ශනිකයා බවට ‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා’ දෙස් දෙයි. සයිමන්ගේ කෘතියට වහල් නොවී ඔහුගේ කෘතීන්හි සමස්ත සාරයත්, සයිමන් පිළිබඳ ඔහුගේ කියවීමත් මෙම කෘතිය අපට ගෙනෙයි.

සයිමන්ගේ කෘතීන්හි කේන්ද්‍රීය ආඛ්‍යානය හැඩ ගස් වන ගස් වන්නේ ඇසතු (බෝ- සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා, සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ), හෝපලු (දඩයක්කාරයාගේ කතාව), හෝපලු, තෙළඹු (ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා), ඇහැටු- නුග යන ත්‍රිත්වයයි. ශථපථ බ්‍රාහ්මණ සූත්‍රයට අනුව බෝගස කාමයට අධිපති රුකකි. ඉන්දියානු ස්ත්‍රී පුරුෂයන් දරු පල පතා රමණයේ යෙදුනේ බෝ ගස් මුලය. වික්ටෝරියානු බුදුදහමට අනුව වින්දනයෙන් තොර නිස්සරණය කෙසේ වුව බුදුන් අවබෝධය ලැබුවේ ඒ මූලයෙහිය. හෝපලු- සීතා (ජනක රජු සී සාද්දී හී විටෙන් උපන්), අශෝක මාලා සිට අතීතයට දිවෙන්නකි. නුග ගසද එසේම කාමයට සම්බන්ධ මෙන්ම දෙවියන් වැඩ වසන්නේ යැයි ගන්නා ගසකි. 
මෙහිදී ප්‍රසන්න නුග ගස තෝරා ගනී. එහි කඳේ කජුරාහෝ, හලේ බීඞ්, කොනාරක්, බෙලූර් වැනි සූර්ය වන්දන කෝවිල්වල වන කාමෝද්දීපන මූර්තිවල ඡායාමාත්‍රමය මනෝභ්‍රාන්තික මායාවී දසුනක් අපට ඔහු දක්වයි. එම දේවාල සශ්‍රීකත්වය- ප්‍රජනනය- ජලය- සූර්යයා- එකට බැඳුණු පැරණි කෘෂි සභ්‍යත්ව කරා දිවෙන මානව විද්‍යාත්මක ධාරණාවකි. එහිදීද ඒ බීජය සමග සම්බන්ධය. (ප්‍රසන්නගේ අදහස් දැක්වීම් තුළ කාම රාගය, ප්‍රජනනය, ස්වභාවිකත්වය ඔහු අභිවාදනය කරයි. ඔහු ලිංගිකත්වය සංස්කෘතික හෝ භාෂාමය නොව ස්වභාවිකය යන අදහස දරයි.)

වෘක්ෂ දේවතාවා සයිමන්ගේ කෘතීන්හි පොදු සංකේතයකි. වෘක්ෂ දේවතාවා අපට මුලින්ම හමු වන්නේ ‘සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ’හිය. එහිදී කෘෂයා හා තරයා නිධානය ගැනීමට බිල්ල ලෙස බෙරකාරයාගේ දුවව ගෙන ඒමත්, කෘෂයා කාම තෘෂ්ණාව දරා ගත නොහී ඈ හා සසඟ කොට ලේ මාලේ යාමෙන් පුදබිම කිලිටිව බහිරවයා හා නාගයා බන්ධනයෙන් නිදහස් වීමත්, ඉන් නිධානය අහිමි වීමත්, කෘෂයා හා තරයා උනුන් ඇණ කොටා ගෙන මිය යාමත් හරහා වෘක්ෂ දේවතාවා යනු ඉතිහාසයේ සාක්ෂිකරුවාය. පංති බලවේගවල ගැටුමේ මෙන්ම පීතෘ මූලිකත්වය- කන්‍යාභාවය- බීජය- සුජාත බව- බෙරකාරයාගේ දුව (දේවදාසි- දෙවියන්ට පිදූ කන්‍යාව) යන සියල්ලේ හා සියල්ලන්ගේ සාක්ෂිකරුවාය. දඩයක්කාරයා වනස්පතියේ කඳට කන තැබූ විට ඇසෙන සියලු ශබ්ද- එහි මුල් බසින හඬ, පොළව යටට ඇදෙන මුල් පතර සමග දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ශබ්ද, ‘සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා’හි ශිෂ්ඨාචාර හතක් පොළව යටට බැසීම, ශිෂ්ඨාචාරයන් විනිවිද ගිය මුල් මෙන්ම සයිමන් ගෙනෙන කුවේණි අම්මාගේ විලාපය, බෝදිලිමාගේ විලාපය ගෝමරීගේ ස්ත්‍රී විලාපය තුළින් ස්පර්ශ කිරීමත්, කුවේණිගේ දිවි දෝසය කොටියා තුළින් සංකේතනය කිරීමත් තුළ ප්‍රසන්න සයිමන්ගේ සාහිත්‍යය අතැඹුලක් සේ පිරිසිඳි බවට මොනොවට දෙස් දෙයි.

විජයගේ දිවුරුම් දෝෂය දිවි දෝෂයට මුල් විණි. එසේම දිවි දෝෂය ඇති වන්නේ මලය රජුගේ උයනේ ඌරා විද සිරුරු කොටස් බෙදීමට යාමේදී වූ අසාධාරණය හෙයිනි. කොහොඹා කංකාරිය පවත් වන්නේ ඊටය. කොහොඹයන් යනු අස්වනු නෙළන විට අස්වනු සොරා ගන්නා අදෘෂ්‍යමාන බලවේගයන්ය. දඩයක්කාරයාගේ කතාවේ රූක්ෂාධිපතියාගෙන් පුරුෂ පරාග හොරකම් කරන්නට දඩයක්කාරයා උපා යොදන්නේ වල් ඌරකු මරා ඌ පුළුස්සා පුලුටු ගඳ ගැස්වීමෙනි.

චරිත නිරූපනය නමැති ප්‍රංශ ඇකඩමියේ යථාර්ථවාදී හූනියම ප්‍රසන්න බැහැර කරන ආකාරය අපූර්වය. දඩයක්කාරයා හා හාමුදුරුවන් යනු එකම චරිතයේ අර්ධයන්ය. තමා තුළ වන ගැටුම හා ප්‍රතිරෝධයය. මුග්ධකම හා ප්‍රඥාවය. මර්ධනය හා ආශාවය. පූර්වජ පියා කස්තුරි මුවා හෝ ගෝනා නම් හාමුදුරුවන් සංකේත පියා වන විට මාතෘමය පරිකල්පනීය ආරක්ෂණවාදී පියා දඩයක්කාරයාය. ගෝමරී (දෙමුහුම්) ගේ මළ කඳ සමග හාමුදුරුවන්ට තමාගේ මළ කඳ හමුවේ. සංකේත පියවරුන්ගේ නීතිය නොකඩා අසු නොවී හොරෙන් විනෝද වීම මෙවන් දූපතක කුහකත්වය තුළ අභිමුඛ වන්නේ එසේය. තමාගේ වැදි බණ පද කඩන ලද තමාගේම මළ කඳ තමාට අභිමුඛ වීම, තමාගේම මළ සිරුර හමු වීමේ (නිකම්ම නොව ගැහැනියකගේ නිරුවත් මළ සිරුරක් සමග-සුන්දරී/ චිංචි මානවිකාව) ක්ෂතිය, තමාගේම අවිඥාණය- ආලය විඥානය තමාට මුණ ගැසීම එසේ සිදුවේ.

(‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා, සයිමන් නවගත්තේගම සහ ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ සිනමාව’ නම් විචාර කෘතියක සාරාත්මක කෙටුම් පතකි. ‘සංසාරේ දඩයක්කාරයා’ -සාහිත්‍ය පඨිතය හා රූප විඥානය, නමින් 'අහස' වැස්ස 2019 සමරු සඟරාවේ පළ කෙරිණි. අදාළ කොටස පමණක් මෙහි දක්වා ඇත.) 

-කේ. කේ. සමන් කුමාර 


සයිමන්ගේ නියෝජනය සුජිත් මහා වංශය තුළින් අරුත් දක්වනුයේ අපූරු ආකාරයකටය. එනම් සයිමන් නියෝජනය කරන වන්නිවරුන්ගේ ප්‍රකට ජනකාන්ත චරිත සියල්ලක්ම පිටතින් ආ බීජයක් විසින් රෝපණය කරන ලද්දක්ය වශයෙනි. මෙය සංසාරාරණ්‍යය අසබඩ හා ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා කරා ප්‍රබල ආලෝක දහරාවක් එල්ල කරයි. ස්වර්ණ වන්නියේ වල්ලි අම්මලා අවසන් කිරීමට කිහිප විටක්ම ඉඩ නොදුන් සයිමන්ගේ ක්ෂතිය මෙයින් අපට විදාරණය වේ. එසේම ආගන්තුකයා හා බීජ නියාමය පිළිබඳ සංසාරාරණ්‍යය අසබඩහි සංකල්පනයන් ඉන් අරුත් ගැන්වේ.

අරුමුණක් පරපුරක්- 2014, කේ.කේ.සමන් කුමාර

Human Body, Design and Gender discourse- based on Simon Nawagaththegama novel 'dadayakkarayage kathawa and also 'swarana wanniye walli amamala, sansararanyaye dadayakkaraya, sansararanyaya asabada and Nadeeka Bandara novel 'monara biththara, drama 'mariyage ramanaya', Nuwan Thenuwara nude paintings of Nadeeka Bandara 'Freedom' behind the text and 'Girl From Bohemia'- discourse by writer and critic K.K.Saman Kumara, painter Nuwan Thenuwara moderated by Sithumina Rathnamalla and Prasanna

 https://hearthis.at/womansstage/human/


දිව්‍යමය ගැබ්ගැනීමේ, දිව්‍යමය සංවාසයේ අවස්ථාවෙහි මුහුණ වසාගත් ආගන්තුක පිරිමියකු සමග ඇතිවන සම්බන්ධයේ පසුබිම සාමූහික සුරතෝත්සවයකි. එය 
Stanley Kubrick ගේ Eyes Wide Shut හි සුරතෝත්සවය සිහි ගන්වයි. එහිද මුහුණු වසා- වෙස් මුහුණු පැළඳ- ගත්තවුන් සමග වන එක්වීමක් දක්නට ලැබේ. 
යුංග්ගේ වෙස්මුහුණ සහ සෙවනැල්ල පිළිබඳ සංකල්පය තුළින් මේ විමසිය හැකිය. වෙස්මුහුණ යනු සංකේතීය පටිපාටියයි. සමාජයට පෙන්වන සම්මුති සහගත සමාජයීය අනන්‍යත්වයයි. එම සාමූහික සුරතෝත්සවයට ඇතුළුවීමට 
මුරපදය වන්නේ FIdelity හෙවත් පතිවත යන්නයි. මෙය පියාට හොරෙන් පියාගේ නීතිය නොකඩා විනෝදවීම දක්වයි. පතිවත බිඳීමේ මුරපදය පතිවත
වීමම එම විනෝදයේ, ඒකපතිපත්නි වෘතය බිහිවූ දා සිටම පැවත ආ සම්මත අසම්මතයේ කුහක, දෙබිඩි භාවයම දක්වයි. එහිද ඇලිස් දකින අර්ථාන්විත අහඹුවක් වන  සමක්ෂණපාතික වූ සිහිනය බහුපුරුෂමය ලිංගිකත්වයක් 
දක්වන්නකි. ‘මොනර බිත්තර’ තුළ සාමූහික සුරතෝත්සවයද  
Eyes Wide Shut  සේම දිව්‍යමය බවින් යුතුය. එය පිළිගත් සම්මුතියකි. එතැනට අදාල සංකේතීය පටිපාටියක් එහි ඇත. එවිට  වෙස්මුහුණ පැළඳ කරන දෙය ඒ තුළ වලංගුය. මුහුණු වසාගත්, අනන්‍යත්වයක්, පුද්ගලත්වයක් නැති වුන් සමග ඇතිවන එම දිව්‍යමය සංවාසයෙන් ලැබෙන දරුවන් දෙවියන්ගේ දරුවන්ය. මෙතැන අපට ලකානියානු මනෝ විශ්ලේශණයත් යුංගියානු විශ්ලේශණාත්මක මනෝවිද්‍යාවත් අතර පවත්නා ඒකීය හුයක් දැක ගත හැකිය. ‘මොනර බිත්තර’හි ආත්ම චිකිත්සක අරගලය එක්තරා අයුරකින් ශුක්‍රාණු සහ රජස් සමගින් කෙරෙන මහා යාගයකි. 

යුංග්ට අනුව ස්ත්‍රිය සිය ආත්මීයත්වය තුළින් (එනම් සෙවනැල්ල) කාණ්ඩ ලිංගිකත්වයෙන් යුතු අතර බාහිර ස්වරූපයෙන් (වෙස් මුහුණින්) ඒකපතිමය වේ. පුරුෂයා  ආත්මීයත්වයෙන් (සෙවනැල්ලෙන්) ඒකපතිනි වන අතර බාහිර ස්වරූපයෙන් (වෙස්මුහුණින්) කාණ්ඩ ලිංගිකය. එනම් 
පුරුෂයන් තම සවිඥානක ආස්ථානයෙන් බහුපත්නි වන අතර ඇනීමාව අවිඥානය තුළ එකම ගැහැණිය ලෙස  පමණක් එය සමපූරණය කරයි. ස්ත්‍රිය තම සවිඥානක ආස්ථානය තුළ ඒක පතිමය වන අතර ඇගේ ඇනිමසය 
පුරුෂයන් කණ්ඩායමකගේ සමපූරක ආකෘතියෙන් විද්‍යාමාන වේ.  එංගල්ස් විෂමාචාරී විවාහ සබඳතා ගැන මෙසේ කියයි. 

‘...යුගලන පවුලේ සහ ඒක භාර්යා ව්‍රතයේ  ජයග්‍රහණයන් සමගම ලිංගික සබඳකම් පිළිබඳව පැවති පැරණි  සාපේක්ෂක නිදහස අහෝසි වී යැයි මින් කොහෙත්ම අදහස් නොකෙරේ.

“පුනාලුවා කණ්ඩායම් ක්‍රම ක්‍රමයෙන් අහෝසි වී අභාවයට යාම තුළින් වඩාත් පටු සීමාවන්ට පත්වූ පැරණි වෛවාහික ක්‍රමය ඉදිරියට යන පවුල තවමත් වැළඳ ගනිමින් සිටියේය. එය අවසානයේදී පවුල මත කළු පැහැති සේයාවක් සේ සභ්‍යත්වයේදීද මිනිස් සංහතිය පසුපස ලුහුබඳින හෙටයරිස්මයේ නව ආකාරයේදී අතුරුදහන් විය.”

හෙටයරිසම් යනුවෙන් මෝර්ගන් අදහස් කරන්නේ පුරුෂයින් හා අවිවාහක ස්ත්‍රීන් අතර  ඒක භාර්යා ව්‍රතය සමගම එකවර පවතින, අප දන්නා පරිදි සභ්‍ය යුගයේදී විවිධ ක්‍රම අනුව වර්ධනය වූ එක එල්ලේම ගණිකා වෘත්තිය දක්වා වැඩෙමින් පවතින්නාවූ විවාහයට පිටින් පවතින ලිංගික මෙවුන්දමය. විවාහයට බාහිර වශයෙන් පවතින මේ ලිංගික සබඳතා කෙළින්ම කාණ්ඩ විවාහයටත්, පතිව්‍රතතාවේ අයිතිය ලබාගත්, ස්ත්‍රියගේ පරිත්‍යාගශීලී යටත්වීමටත් සම්බන්ධ කළ හැකිය. මුදලට යටත්වීම මුලදී ආගමික සිරිතක් විය. ආලයේ දෙව්දුවගේ දේවාලයේදී එය සිදුවිණි. මේ මුදල් දේවාලයේ භාණ්ඩාගාරයට ලැබිණ. ආමීනියාවේ අනයිටිස් දේවාලයේ සහ කොරින්ත්හි ඇප්‍රොඩයිට් දේවාලයේ හිරොඩ්‍යුලස්වරියෝ (දේවාලයේ මෙහෙකාරියන් වන වහල් ස්ත්‍රීන්) සහ ඉන්දියාවේ දේවාලවල නාටිකාංගනාවෝ වන බයඩරස්වරියෝද, (මේ වචනය පෘතුගීසි 

bailaderia  නැමැති වචනයෙන් බිඳ ගත්තකි. එහි තේරුම නාටිකාංගනාව යන්නය. *)

පළමුවැනි ගණිකාවෝ වූහ. පෙර සියලුම ස්ත්‍රීන්ට අනිවාර්ය වූ පරිත්‍යාගශීලී යටත්වීම පසුවල අනිකුත් ස්ත්‍රීන් වෙනුවෙන් දේවාලයේ යාජකීයන් විසින් පමණක් කරන ලදීග විවාහයට පිටතින් පැවති ලිංගික සම්බන්ධතාවය අනිකුත් ජනතාවන් අතර වර්ධනය වූයේල විවාහයට පෙර තරුණියන් භුක්ති විඳි ලිංගික නිදහස නිසායග කාණ්ඩ විවාහයේ නෂ්ටාවශේෂයක් බඳුවූ මෙය අප වෙත පැමිණ සිටිනුයේ වෙනත් මඟකිනිග දේපොල ආන්තරයේ පැන නැගීමත් සමගම- එනම් වනචාරි යුගයේ උසස් අවධියේ සිට- වහල් ශ්‍රමයත් සමගම තැනින් තැන වේතන ශ්‍රමයක් තිබුණු බැව් පෙනීයයිග එකවරම එහි අවශ්‍ය සම්බන්ධනය වශයෙන්ල වහල් ස්ත්‍රිය බලාත්කාරයෙන් යටත් කරගැනීමත් සමගම නිදහස් ස්ත්‍රීන්ගේ ගණිකා වෘත්තියද පැවති බවකිග ඒ අනුව කාණ්ඩ විවාහය විසින් සභ්‍යත්වයට දායාද කොට දුන් මෙයද උභයාංශයග සභ්‍යත්වය විසින් දායාදකොට ගත් අන් හැම දෙයක්ම උභයාංශල දිවදෙකේල ස්වයං ප්‍රතිපක්ෂ හා ප්‍රතිවිරෝධතා  ලක්ෂණවලින් යුක්තය. එක් අතකින් ඒක භාර්යා ව්‍රතයද අනිත් අතින් විවාහයට බාහිරව ඇතිවන ලිංගික සම්බන්ධතාවයන් හා එහි සීමාන්තය වන ගණිකා වෘත්තියද මෙසේය. විවාහයට බාහිරව පැවති ලිංගික සම්බන්ධතාවය අනිකුත් ඕනෑම සමාජ ආයතනයක් මෙන්ම ඒවාට සමාන වූවකි. පුරුෂයාට 

පක්ෂව ලිංගික ස්වාධීනත්වය දිගටම ගෙනයන සම්ප්‍රදායයකි එය. ඇත්ත වශයෙන්ම මෙයට විරුද්ධ නොවුවා පමණක් නොව, විශේෂයෙන්ම පාලක පංතිය විසින් මහත්වූ උනන්දුවකින් මෙය ප්‍රගුණ කරනු ලැබේ. එහෙත් එය වචනයෙන් පමණක් ඔවුහු හෙළාදකිති. කෙසේවුවද මේ හෙළාදැකීම නිසා පීඩා විඳින්නේ එයින් තෘප්තියට පත් පුරුෂයන් නොවේ, ස්ත්‍රීන් පමණකි. ඔවුන් සමාජයෙන් නෙරපා ගෝත්‍රයෙන් පිට කරනුයේ පුරුෂ වර්ගයා ස්ත්‍රී වර්ගයා මත සම්පූර්ණ ආධිපත්‍යය පතුරුවා තිබෙන බව සහ එය සමාජයේ මූලික නීතියක් බව නැවතත් වරක් ප්‍රකාශ කර සිටීම සඳහාය. 

 පවුල පෞද්ගලික දේපල සහ හා රජය ඇතිවූ සැටි
-ප්‍රෙඞ්රික් එංගල්ස්

පුරුෂයාගේ අතිරික්ත යනු ප්‍රමෝදය යනු ස්ත්‍රියගේ ලිංගික ශ්‍රමයයි. දියෝනිස් දෙවොල තුළ අපට මෙසේ හමුවේ. ‘...ලිංගික ශ්‍රමය!  ලිංගික ශ්‍රමයට අන් කිසිවකටත් වඩා ගෙවනු ලබන බව මම ඒ කාලය පුරාවට වටහා ගනු ලැබුවෙමි. එහෙත් එම රැකියාව කුරිරු මෙන්ම  අමානුෂික සහ අපහාසාත්මක විය. ලිංගික ශ්‍රමය සැපයීම පිළිබඳ වූ නව සොයා ගැනීම මට නිදහසක් අත්කර දෙනු ලැබීය. මට වුවමනා වූයේ මනුස්සයෙකු වශයෙන් මට ලැබිය යුතු නිදහසයි.   

එතැන් පටන් මගේ කලවා ගැන,  පියවුරුවල තද ගතිය ගැන, යෝනි විවරයේ ආශ්චර්යය ගැන, උදරයේ සියුමැලි බව පිළිබඳ වූ කීර්තිය පිරිමින්ගේ ලෝකය පුරා පැතිර යන්නට විය. රාත්‍රී සමාජශාලාවන්ගෙන් පටන් ගෙන සියලුම උසස් අධ්‍යාපන ආයතනවලටද, විශ්ව විද්‍යාල දක්වා වූ  මුළුමහත් පිරිමින්ගේ ලෝකයේද එකී කීර්තිය පැතිර යන්නට විය...’ 

කතුවරිය ස්ත්‍රීපුරුෂ භේදයෙන් තොරව පාඨක සමස්තය කේ බවට පත් කොට සැකය සමග,  බීජය පිළිබඳ ක්ෂතිය හා ලෙල්ලම් කරයි. එය එක්තරා කුරිරු ආශ්වාදයකි. එය පීතෘ මූලික ශිෂ්ඨාචාරයේ පවුරු පදනම්ම අභියෝගයට ලක් කරයි. විය හැකියාවන්, සම්භාවිතාවන් සියල්ල ඇය සිය ක්‍රීඩාවේ මෙහෙයට කැඳවයි. ඉසා කෙරේ ශේෂවූ ලාලසාව ඔහු විසින් කරවන ලද ගබ්සාව පිළිබඳ ක්ෂතිය සහ ඔහුගේ යථාර්ථමය කේන්දර බැලීම්, සංකේතීය පටිපාටියට- වෙස්මුහුණට යටත්වීම මත වන පිරිමියාගේ මගහැරයාම සහ වගකීම් විරහිතබව සමග කාර්ය සාධනීයව බිඳ වැටුනද ඇය ලාලසාත්මක වන්නේ ඔහුගේ සංකේතකරණය කළ නොහැකි, වෙස්මුහුණ පසුපස වන ක්ෂුද්‍ර වස්තුවටයි. ඔහුගේ පැල්ලසය බොහෝ පිරිමින්ගේ සේම වෙස්මුහුණක් පමණි. ප්‍රාසාංගික සමාජ ලිංගිකභාවයක්, රඟපෑමක් පමණි. එහෙත් සංකේතරණය කළ නොහෙන දරුවකු, සංකේතීය පටිපාටිය තුළ පියාගේ නාමය අවිනිශ්චිත වීම ඔහු පිළිනොගනී.
එහිදී ඔහු පොදු පිරිමියාමයි. අනතුරුව ඇය දුම්රියේ හමුවන නන්නාඳුනන තරුණයකු සමග සහවාසයට තැත් කරයි. එහෙත් එයද ව්‍යර්ථ වේ.

සියල්ලන්ගේ ක්ෂතිය වන්නේ තමාගෙන් පිටවූ ශුක්‍රාණු යන්නේ කොහිද, ඉන්පසුව සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්නයි. සංකේතීය පටිපාටියට තමන්ගේ නම ඇතුළත් නොවූ ශුක්‍රාණුවකට වගකීමට වීමේ ක්ෂතිය සහ ස්ත්‍රියගේ පතිවත, එනම් වෙනත් පුරුෂ ලිංගයක් යෝනියට ඇතුල් නොකළ බව සහතික කර ගත නොහැකිවීමේ ක්ෂතිය මගින් මෙහි පිරිමින්ගේ හැසිරීම් නිර්ණය වේ. බයිබලයේ ඔනාන්ව කොන්ඩෝමයක් පළඳා කතුවරිය අප හමුවට ගෙන එයි.

කාල අවකාශයන් අවසන්ධි කිරීමෙන් අතීතය වර්තමානයටත්, දිවාසිහින සහ සහ සියලු වියහැකියාවන් යථාර්ථය මතටත් අතිපිහිත කිරීමෙන් කතුවරිය ලෙල්ලම් කරන්නේ කේගේ,  ඉසාගේ මෙන්ම පොදු පිරිමියාගේ මානසිකත්වය සමගයි. එය නව සම්භාව්‍යවාදය හා ප්‍රංශ ඇකඩමිය විසින් සුජාතකරණය කළ සුසාධිත කලාවෙන් හෝ නැපෝලියානු නීතියෙන් හෝ හේතුඵලවාදයෙන් ස්පර්ශ කළ නොහැකිය. (දරුවන්ගේ පීතෘත්වය පෙර මෙන්ම, අධ්‍යාත්මික වැටහීම මත පදනම් විය. නොවිසඳිය හැකි මේ ප්‍රතිවිරුද්ධතාවය විසඳනු වස් නැපෝලියන් නීති සංග්‍රහයේ 312 වගන්තිය මෙසේ තීරණය කරයි: ‘විවාහ කාලය තිස්සේ ස්ත්‍රී කුස පිළිසිඳ ගත් දරුවාගේ පියා ඇගේ සැමියාය.’- එංගල්ස්.  බ්‍රෙක්ට් හුණුවටයේ කතාවේදී මානවීය ලෙස මෙය විසඳයි. ‘ගන්නෙ නැති නිසා කවුරුත් පුත උඹ මම අර ගන්නවා. නුඹට නැති නිසා කවුරුත් මම අම්මයි හිතාන් පුතේ’ යි ගෲෂා කියනා මෙන්ම අවසානයේදී සයිමන් තමා දරුවාගේ පියා බව සංකේතීය පටිපාටිය නමැති අතීසාරයට ගසන ලද අමුඩය සීතාම්බර පටක් බව දක්වන්නට බ්‍රෙක්ට් විසින් ගොඩ නැගූ අසඩක් ඉදිරියේ කියයි.) මෙහිදී කතුවරිය පුරාකෘතික ස්ත්‍රීවාදයේ දිව්‍යමයභාවය සේවයට කැඳවයි. මෙහි නමක් නැති කතානායිකාවගේද මුදුව ගිලිහී කාලිදාසගේ අභිඥාන ශාකුන්තලහි මෙන්ම මහසයුරට ගසාගෙන යයි. එය ගිලගත් මාලුවකු හමුවන්නේ නැත. නමුත් ඇය ව්‍යාසගේ මහාභාරතහි අභිමානවත්, ස්වාධීන, දිරිමත් මෙන්ම දැනුවත් සකුන්තලාවන් මෙනි. කාලිදාසගේ මුද්ද රාජ්‍යත්වයේ අයිතියද, ඒකපුරුෂ ක්‍රමයද සංකේතවත් කරයි. ව්‍යාසගේ මහාභාරතහි (ඉතිහාස) මුදුවක් වෙනුවට ඇත්තේ පොරොන්දුවක් හා විශ්වාසයක්  පමණකි.

*අප අසා ඇති ඉන්දියාවේ දේවදාසින් හා ‘මොනර බිත්තර’හි ආලත්ති අම්මලා


‘මොනර බිත්තර’ පසුවදන-

 කේ. කේ. සමන් කුමාර S

'...දියෝනිස්හි ත්‍රීසම් සම්බන්ධයේදී දිලුනිකා සිය පශ්චාත් ප්‍රදේශයෙන් අනෝව- ඇගේ සියලු ලිංගික වික්‍රමයන් පරාජය කිරීමෙන් පසු අප දකින්නේ සමසරාගිකත්වයක් කෙරේ වන අසමත් උත්සාහයත්, උතුරේ යුද්ධයේ පරාජය, ප්‍රභාකරන්ගේ මරණය, නව ප්‍රේමයක් සහ ගබ්සාවක් වශයෙන් නවකතාවේ අවගාමී අර්ධයයි. එතුළ පරාජයේ සෙවනැලි අපට පෙනේ. ‘තෙත් භූමි’හි ත්‍රෛපාර්ශ්වික ලිංගිකත්වයෙන් පසු අප දකින්නේ සූතිකාගාරයයි. ගබ්සාවයි. දිලුනිකා සාගරව දිනාගන්නේ පායුමය සංසර්ගයට පශ්චාත් පෙදෙස ප්‍රදානය කිරීමෙනි. පායුමය සංසර්ගය මෙන්ම කාණ්ඩ විවාහයේ මෙන්ම අන්තඃපුරයේ නෂ්ඨාවශිෂ්ඨයක් වන ත්‍රෛපාර්ශ්වීය ලිංගිකත්වයද තත්වකාමයකි. එය බලයේ සංකේතයකි.
ඇගේ මෙම ක්ෂතීන් චීන පෙට්ටි මෙන් එකක් තුළ එකක් වශයෙන් හඳුනා ගත හැකිය. ඒවා හිස්ටරිකත්වයේ මායිමටම දිවේ. විටෙක ද්විධ්‍රව සංකූලත්වයකින් මෙන් උභයවේගී වේ. යළි එය මහායානික උමතු ප්‍රඥාවේ මෙන් සියල්ල විසංඛාර කොට ප්‍රඥාව ගෙන දේ. එය යථට, ආලය විඥානයට අපව නිරාවරණය කරයි. මේ ලෙල්ලම් කිරීම ගින්නෙන් දැවෙමින් කරන්නකි. ආටෝනියානු පීඩා විඳීමකි. ‘මොනර බිත්තර’හි කතරගම චාරිකාවක් අපට හමුවේ. සැබැවින්ම ඇගේ සියල් කෘතීන් තුල ගිනි පෑගීමක්, කොකුවලින් එල්ලී සිටීමක්, ස්වයං වධවිඳීමක් හඳුනාගත හැකිය. මෙය සිය නිර්මාණ උදෙසා කරන ජීවිතයෙන් වන්දි ගෙවීමක්ද? අවබෝධය උදෙසා කරන දුෂ්කර ක්‍රියාවක්ද?
හිස්ටීරියාවට ෆ්‍රොයිඞ් කී විිසඳුම දරුවකුය. නිර්මාණයය. නමුදු දරුවා සමග පියාගේ අයිතිය, සුජාතබව, පියාගේ නාමය පෙනී සිටීමෙන් එයම හිස්ටීරියාවට නිමිත්තක් වෙයි. ක්ෂතියක් වෙයි. මේ පියාගෙන් කැඩීමට ගසන කැරැල්ලක්ද? පියා මකා දැමීමට නොහැකියාවද? එය දිවෙන්නේ පියාගෙන් වෙන් කරනු ලැබීමේ ක්ෂතියටද? සම්මුති ලෝකය සමග යම් ගිවිසුමකට එළඹීම, එනම් පියාගේ නීතිය යම් පමණකට පිළිගැනීම හැර අන් විසඳුමක් මීට තිබේද? ඈ පතන්නේ සිහින බිළිඳකු, තරු බිළිඳකු, දෙවියන් දුන් හෝ රෝස කැළෙන් ඇහින්ද දරුවකුද? එය ස්වභාව ධාර්මිකත්වයද? සුරංගනා ලෝකයක්ද? ස්වභාවික සියල්ල සුරංගනා 
කතාවක් බවට සිස්ටම් එක තුළ පත්ව තිබේද? කෙසේ වුව ගබ්සා වුණු දරුවාගේ කැබලි අවුලන ක්ෂතිය ‘මොනර බිත්තර’හිම අනවරත දිගුවක් ලෙස- ඊටද එහාට දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ හිද දිගුවක් ලෙස මෙහි වියරුවක් බවට පත් වෙයි. 
නාට්‍ය කලාවේ සියලු වින්‍යාසයන් උඩු යටිකුරු කළද, එක් අතකින් සුසාධිත නාට්‍යයේ සාරය නදීකා රැක ගනයි. එබැවින්ම අනාවරණ හෙවත් ආරම්භ අවස්ථාවේ සිට යත්න, ප්‍රාප්තාෂ්‍ය, නියතාප්ති, පලාගම යන සියලු අවස්ථා ඔස්සේ ‘තෙත් භූමි’ රංගයේ විකාශනයද අපට අවැසි නම් හඳුනාගත හැකිය. ස්ත්‍රී පුරුෂ බල ක්‍රීඩාවේ අනවරතව දික්ගැස්සෙන, ආපසු හැරෙත නොහැකි ලක්‍ෂ්‍යයක් සනිටුහන් කරමින් පියයුරු නිරාවරණය කිරීම හරහා එය ත්‍රෛපාර්ශවික මලලමය රති කෙළියක් තුළින් කූඨප්‍රාප්තියට යයි.
නාට්‍යය පුරා ගැහැනුන්ගේ දෙබස් නොවන අතර 
සූතිකාගාරයේ කෙඳිරිලි හා විලාපත්, අනතුරුව එන දරු නැළවිල්ල 
හා පිළිසිඳීම ගැන හා ස්ව පීඩාකාමී ලිංගික ලාලසාවක් ගැන කියවෙන ගීතත්, අවසානයේ පලිගැසීම් පමණකුත් 
අපට හමුවේ. පිරිමි භාෂාවක් මෙන්ම ස්ත්‍රීවාදී භාෂාවක්ද අපට එහි හමු නොවේ.
පළමු අංකයේ ඇයව යටත් කිරීමෙන් පසුව හා දෙවන අංකයේ ස්ත්‍රීන්ගේ අවතැන් වීම, උමතුව හා ස්ත්‍රී පසමිතුරුතාව දක්වන රංගයෙන් පසු පූර්වජ පිරිමියා සංකේතීය පිරිමියාට ආරූඩව කරන නිවේදනයක්- ඇගේ ශරීරයේ අයිතිය, කන්‍යාභාවය- සමග ගැහැනියගේ උන්මත්තක සිනහව හා හූ කීම හරහා සංකේතීයකරණයේ අතිරික්තය, අසමත්බව දැක්වේ. (පිරිමි ඇසින් සුරුවම්මය ලෙස දැකීම කෙසේ වෙතත් මෙම අවස්ථාවෙහි සයිරන්වරියකගේ වන් පරමෝත්කෘෂ්ඨත්වයක් ඇය තුළින් නියෝජනය වේ.) එවිට පරිකල්පනීය පිරිමියා ස්වයං වින්දනය කරමින් සෙම් සොටු වගුරමින් හඬමින් පැමිණේ. ඇගේ අනෙක් පලුව වන ගැහැනියද ඉහත නිවේදනය සමග හඬන්නට ගනී. නදීකා ප්‍රංශ නවරැල්ලේ පසිැ ැබ ිජැබැ සමෝධානයට පාදක වූ, ආටෝද අනුදත් වේදිකාවේ සිද්ධි දෙකක් ප්‍රතිමුඛ කිරීමේ උපක්‍රමය ඉතාම සංකර්ශනීය ලෙස මෙහිදී යොදා ගනී.
එතැන් සිට දෙවන අංකය ගලා යන්නේ පුරුෂයාගේ බලයත්, ස්ත්‍රියගේ අපාලිත බවේ අභියෝගයත් අතර ක්‍රීඩාව ඔස්සේය. එය අතිශය උභයවේගී හා හිස්ටරික වූවකි. පිරිමියා විසින් ග්‍රහණය කොට යටත් කිරීමට කළ උත්සාහය ඇය විසින් ඔහුව බිම වට්ටවා ගෙල පෑගීම, සිරුර මත නැග ග්‍රහණය කොට සිප ගැනීම, වසඟය බවට පත් වන විට පිරිමියා ගැලවෙන්නට තැත් දරයි. පිරිමිකම රඟපෑ පිරිමියාට වසඟය සහ ස්ත්‍රීත්වය රඟපෑමෙන් පසු ඇය එතෙක් තමා සතුව වූ තම ලිංගය අගුලු ලූ යතුර ගෙන ඒ හරින්නට යයි. යතුර පැහැර ගන්නා පිරිමියා විසින්ම අගුලු හැර, පරිකල්පනීය පිරිමියාට ආරූඩව ඔහුට අයත් නොවන භාෂාවක් යොදා ආදර වදන් අඬහැර පාමින්, ඇයව ඔසවාගෙන මූර්ජනය කරමින් වේදිකාව පුරා දිව යයි. එය කෙළවර වන්නේ ඈ විසින් ඔහුව තල්ලු කොට දමා පපුව නිරාවරණය කොට ලිංගික 
සංඥාවක් පා එම ආදර බස්වල යථ නිරුවත් කිරීමෙනි.
පියයුරු තට්ටම්වල සංඥාර්ථවේදී විකරණයකි. ගැහැනු සතුන් පසුපස දක්වන්නේ ලිංගික ආරාධනාවක් ලෙසය. නැතොත් තත්ව කාමය හෝ වානිජ කාමයක් ලෙසය. එහෙත් ශිෂ්ටාචාරය තුළ එය ක්ෂතියක් ජනනය කරන, තර්ජනාත්මක වූවකි. ස්ත්‍රියකට පුරුෂ ලිංගය දැක්වීමෙන් කරන වානරයාගෙන් උරුම වූ තර්ජනය හෝ අපහසුවට පත් කිරීමම එයින් සිදුවේ. එම ලිංගික සංඥා නිකුත් කිරීමෙන් පසු දෙදෙන අතර දිගු මලලමය රමණ අනුකරණයක් සිදුවේ. මේ හා ප්‍රතිමුඛ කෙරෙනුයේ පරිකල්පනීය පිරිමියාගේ ස්වයං මෛථුන්‍යය හා කඳුළු සැලීමයි.
අපර උච්චාවස්ථා ස්ථිලභාවයෙන් මිදෙන ගැහැනිය නැගිට ගොස් ස්වයං මෛථුන්‍යය කරමින් ඇවිදින පිරිමියාගේ පසුපසින් වැළඳ බදා, ඔහුටම වාරුව ඔහුත් සමගම ගමන් ගනී. එහිදී ප්‍රාසාංගික ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවයක් තුළ සංකේතීයත්වයට මෙන්ම පරිකල්පනීයත්වයටද ආරූඩ වූ පූර්වජ පිරිමියා නැගිට ගැහැනිය වෙත ගොස් පසුපසින් ඇයව ග්‍රහණය කොට පරිකල්පනීය පිරිමියා අත වන ශෛශ්නරූපිකය (ආදරයේ සහ අනුරාගයේ ඩුප්ලිකේට් පැල්ලසය?) ගෙන මුල් අංකයේ පරිදිම තත්වකාමී රමණයක් අනුකරණය කරයි. ඇය ඉන් මිදී යන්නට තැත් කිරීමත්, යළි යළි පිරිමින් දෙදෙන විසින් ඇයව විටින් විට ග්‍රහණය කරමින් ඒම අනුකරණය කිරීමෙනුත් පසුව මෙම අනෙකාගේ ප්‍රමෝදයේ මාත්සර්යානුරාගය ත්‍රෛපාර්ශ්වික රති කෙළි අනුකරණයක් බවට පත් වේ. එම තුන් කොන් රමණය අවසානයේ ගැහැනිය සරණාගතියක හෝ වෙසඟනක සේ නමුදු රණබිම වැටුණු සතුරු මළ කඳන් අතරින් නැගිටින විජයග්‍රාහිකාවක සේ සිය ඇඳුම් එකතු කරගෙන පිටවීමෙන් එම අංකය අහවර වේ.
එය පළමු වරට මෙම මාත්සර්යානුරාගයෙන් ලාංකීය වේදිකාව තුෂ්ණිම්භූත කළ ‘මූදු පුත්තු’හි ඒ කවඩියි මේ පබලුයි මෙන් බීජය සංසේචනයේ සංක්ෂෝභයක් සහිතව නිමා වේ.
තෙවන අංකය සූතිකාගාරයක දර්ශනයකි. විලි රුදාවෙන් පැමිණෙන ඡායා වීරවරියගේ අනෙක් අර්ධය වටකොට හෙදියන්, සුව සේවකයින් ඇතුළු සියලු පිරිමින් සිය රාජකාරි ගැන කියමින් රෙගුලාසි පණවමින්, වේදනාව දරා සිටින්නට බල කරමින් ‘ගෙදර බුදුන් අම්මා’ යනුවෙන් පුනරුච්චාරණය කරමින් මාතෘත්වයේ හෙජමොනිය හා වෛද්‍ය සේවයේ දෘෂ්ටිවාදය හරහා එල්ල කෙරෙන පීඩනය ක්ෂතියක් බවට පත්වෙනු දකිත හැකිය. එය ‘අපිට රාජකාරි ගොඩක් තියනවා’ යනුවෙන් ආරම්භ කරන්නේ පැල්ලසධාරී පුරුෂයායි. අම්මෙක් වීම මෙන්ම තාත්තා- පියාගේ නාමය, අවජාතක බව පිළිබඳ පුනරුච්චාරණය අතර එහිදී වෛද්‍යවරයා විලිරුදාවෙන් පෙළෙන මව්වරුන් හට දෙන වෛද්‍ය උපදෙස් කියවයි. ළමයි වැදීමට කරන බල කිරීම- සමාජයීය ඉල්ලීම සමග පිරිමින් තිදෙනෙකු සූතික සයනයක් බවට පත්වේ. ඒ මතට නංවන ගැහැනියව රැගෙන ඔවුන් පෙරහරකින් මෙන් රඟ බිම පුරා යති. මෙහි සිටින හෙදියද, මුලදී අප දුටු සාත්තු සේවකයා (සේවිකාව) මෙන්ම සුව සේවා නිලධාරිනියකගේ නිල ගවොමක් හැඳ සිටින පිරිමියෙකි. fදාස්තර ලෙස අපට අභිමුඛ වන්නේ පෙර අංකයේ අඬමින් ස්වයං මෛථුන්‍යය කළ පරිකල්පනීය පිරිමියායි. (නාරි වෛද්‍ය කලාකරුවෝ?) ඔහු ප්‍රසවයට දෙන උවදෙස් සියල්ල ශෛලිගත (‘නරිබෑනා’හි රබන්පද ආකෘතිය සිහි ගන්වන) දෙබස් ආකාරයකි. fදාස්තර ‘මම බලා ගන්නවා ජාතික රාජ්‍යය වෙනුවෙන් ගර්භාෂය. ජාතිය ගොඩනගන්න... ඡන්දෙ දාන්න... පෝලිං ගැහෙන්න... ආණ්ඩු හදන්න... මිනිස්සු, මිනිස්සු, මිනිස්සු, යුද්දෙට යන්න...’ 
යනුවෙන් පවසයි. දරුවා ගැනීමෙන් පසු දරුවා රැගෙන දුවන fදාස්තර ක්‍රීඩා කරන පන්දුවක් මෙන් දරුවා මව අතට විසි කරයි. ඉන්පසු පෙකනිය කපන අතර ඒ පිරිමින් තිදෙනා වෙත විසි කරයි. ඔවුන් පෙකනි වැල සමග රංගනයක යෙදෙති.
පෙකනිවැල පෙළපත සංකේතවත් කරයි. එය බීජය, පියාගේ නාමය සමග සම්බන්ධය. ලේ මාලේ ගොස් ගබ්සා වීමකට මුහුණ ලූ වීරවරිය කෙඳිරිගාමින් පැමිණෙන අතර පිරිස ගොදුරක් මෙන් ඇය වටකොට ගන්නට මාන බලයි. එහිදීද කොළවල විස්තර පිරවීම සමග පියාගේ නාමය ‘තාත්තා තාත්තා තාත්තා’ යනුවෙන් විකාරරූපී මෙන්ම කුරිරු ලෙස අවධාරණය කෙරේ. ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’හි එන ගබ්සාව සමගද මෙම පියා සහ සුජාත බව පිළිබඳ ගැටළුව දැකිය හැකිය. ‘මොනර බිත්තර’හිද බීජය, පියාගේ නාමය, අවජාතක බව, ශුක්‍රාණු පිළිබඳ දීර්ඝ පරිකතාවක් සමග එය අවධාරණය කෙරේ. කිසිදු කායික ගැටළුවක් මත නොව ආත්මීය- මානසික ගැටළුවක් මත කෙරෙන ප්‍රතිකේෂේපයක් හේතුවෙන් කෙරෙන බාහිර ශුක්‍රාණු තැන්පත් කිරීමක් සමග එය එහිදී අභූතරූපී ලෙස සම්බන්ධය.
ගර්භාෂ ශෝධනයෙන් පසු වේදිකාව පුරා වැටුණු ගැබ් කැබිලිති අහුලමින් කෙරෙන මහ භාරතයේ ස්ත්‍රී පර්ව සිහිපත් කෙරෙන රංඟනයකින් පසු වේදනාවෙන්ද, අපහසුවෙන් නැගී සිටින ඇගේ ක්ෂතිය දරු නැළවිල්ලක් ලෙස පිට වන අතර මවක වූ ගැහැනියද ඊට එක්වෙයි. දෙදෙනගේ දරු නැළවිල්ල විකාරරූපී ලෙස වේගවත්ව පලිගැසීමක්, උඩුබුරුලෑමක් බවට පත්වෙයි. ඔවුන් දෙදෙනා ආවේසයෙන් පිරිමි දෙදෙනෙකු අල්වා බිමට බාවා කර මත නැග සුරතාන්ත ස්වරයකින් ශුක්‍රාණුවක් සහ ගැබ් ගැනීමක් ගැන ගීයක් ගයයි.
ගැහැනුන් දෙදෙන පිරිමින් කර මත නැග සුරතාන්තමය හඬකින් ගී ගයන්නේ කුඩා දැරියන් පියාගේ කර මත නැග ඔවුන්ගේ හිසින් අල්වාගෙන ‘අස්සයා ගෝන්’ කියන අනුකරණයෙනි. එතැන කියවෙන්නේ ශූක්‍රාණුවක් ගැබට යාමක් හා ගැබ් ගැනීමක් ගැනය. මෙහිදී ඇති වන ලිංගික සම්බන්ධය තුළ ස්ත්‍රිය පුරුෂයා මත නැග රමණය කරන ඉරියව්ව ප්‍රධාන වෙයි. එය ආදම්ගේ පළමු බිරිය ලිලිත් ආදම් සමග ඇති වූ ගැටුම- එනම් උඩ සිටින්නේ කවුද යන්න සිහි ගන්වයි. ඉන්පසු ආදම් හැර යන ලිලිත් යක්‍ෂයන් හා රමණයේ යෙදී යක්‍ෂ පැටවුන් බිහි කරයි. ප්‍රසවයට එන ස්ත්‍රියගෙන් මෙන්ම ලේ මාලේ යන ස්ත්‍රියගෙන්ද 
දරුවාගේ ජාතකය අසනු ලැබේ. මෙහි අවසානයේ ගැහැනු දෙදෙනා කියන්නේ ‘වදනවා අපි තොපිට බල්ලො’ කියාය.
පිරිමින්ව තැන තැනට ගෙන යමින් එය පුනරුක්ත කෙරේ. පසුව පිරිමින් දෙදෙනව තල්ලු කර බිමට පෙරළා දමා ඔවුන් කරමතින් නැගිටිති. පිරිමින් දෙදෙන වේදිකාව පුරා නටමින් යන අනෙක් පිරිමින්ට  එක්වෙයි. ඉන්පසු ඔවුන් ගැහැනුන්ගේ ගායනය වළක්වමින් ඔවුන්ගේ මුවවල් රෙදි කඩවල්වලින් මුඛවාඩම් ලති. ගැහැනුන් පිරිමින්ව ඇදගෙන යමින් ඉන් ගැලවීමට උත්සාහ දරමින් මුඛවාඩම් අතරින් බොල් හඬ නගමින් කෑ ගසති. ඔවුන්ගේ අවසන් වදන් වන්නේ ‘බල්ලො අපි තොපිට වදනවා’ යන්නයි. එය පුනරුච්චාරණයේ දී ‘අපි තොපිට වදනවා බල්ලො’ යනුවෙන් අතිපිහිතව පද පෙරළියකට ලක්වෙයි. එය නූතන මායාකාරියන්ගේ පලිගැසීමක්, අඬහැරයක් බඳුය. ස්ත්‍රී අපාලිත බව, ස්ත්‍රී අරාජිකත්වය කෘතිය තුළින් මතුවන්නේ හෙලන් සිෂෝගේ කියමන් සිහි ගන්වමිනි. (දෙවනවර දර්ශනයේ ස්ත්‍රීන් දෙදෙන විසින් උනුන්ගේ මුඛවාඩම් ගලවා පිරිමින් සිය අඩස්සියට ගැන්මක් දක්නට හැකි විණි.)
බීජය කාගේද යන සංක්ෂෝභය තුළින් සූතිකාගාරයේ අංකය ඇරඹෙයි. පීතෲ මූලිකත්වයේ තර්කය පූර්වජ ස්වභාවික ස්ත්‍රියට අදාළ නැත. එහි හේතුව හෝ තර්කය ඇයට හේතුවක් නොවේ. ස්වභාවවාදීත්වය තුළ පිරිමි තර්කය අතාර්කිකය. එය පීතෲ මූලිකත්වය තුළ පිහිටන පිරිමි ආත්ම කේන්ද්‍රීය ලෝකය වාස්තවිකත්වයට නැංවීමකි. බීජයේ සුජාත බව ස්වභාවිකත්වයට අදාළ නැත. ‘ඔය කොයි එකාගේත් බීජ එකයි’ යන්න ‘මොනර බිත්තර’ තුළ අපට හමුවෙයි. එතුළ වන අන්‍යාලාපය ‘ඔය කොයි බිජ්ජත් එකයි’ යන්නය. මෙම ස්වභාවවාදීත්වය ස්ත්‍රිය හැමෝම පැන් බොන නා සැනහෙන ගංඟාවක් ලෙස බුදුදහමේ ජනප්‍රිය උපමාව තුළින් එයි.
කෙසේ වුව වැදීම මෙන්ම ගබ්සාවද යන දෙකම වේදනාවකි. රාජ්‍යය, සෞඛ්‍ය සේවය යන සියල්ල බීජයේ සුජාතභාවය, පතිවත සමග පෙළ ගැස් වී ඇත. මේ එංගල්ස් ‘පවුල පෞද්ගලික දේපල හා රජය ඇති වූ හැටි’ කෘතිය තුළ විනිවිඳින තත්ත්වයයි.
දරුවාව උපද්දන්නේ සිස්ටම් ඒකකටය. වෛද්‍යවරයා කියන්නේ තමා ‘ජාතිය ගොඩනගන්න... ඡන්දෙ දාන්න... පෝලිං ගැහෙන්න... ආණ්ඩු හදන්න... යුද්දෙට යන්න...’ මිනිස්සු එළියට ගන්නා බවයි...'


-...ලිංගික ශුභවාදය වෙනුවට ලිංගික ශුද්ධවාදයක් සහිත වාම හා ස්ත්‍රී ව්‍යාපාරයන් මේ ස්ත්‍රී විරෝධී හා පුරුෂ විරෝධී ලෙස නොගන්නවා නම්ය පුදුමය. ‘තෙත් භූමි’ පුරුෂ විරෝධීවත්, විෂම ලිංගික විරෝධීවත්, ස්ත්‍රී විරෝධීවත්,  ලිංගික විරෝධීවත්, සමලිංගික විභේදනවාදීවත් නොව පවුල් විරෝධීය. ඇගේ සියලු නිර්මාණ අතිශය පවුල් විරෝධීය. ඇය පවුල හැර අන් සියල්ල- ප්‍රචණ්ඩත්වය පවා ස්වභාවික ලෙස දකියි. ශුද්ධවූ පවුලෙන් පටන් ගෙන පවත්නා සමස්ත ක්‍රමයේ අස්ථි පංඥරය වන පවුලට එරෙහි යාතුකර්මයක්, තොවිලයක් මෙහිදී අපට දකිත හැක. අතට අහුවන සියලු දෙයින් ඇය පවුලට දමා ගසයි. සමලිංගික, පුරුෂ විරෝධී, චපල, අනාචාරය, විපරීතත්වය, ද්‍රෝහීවීම ආදී ඕනෑම ලෙසකින් නාමකරණය කළ හැකි සියල්ලෙන්ම ඇය පවුලට දමා ගසයි. දරුවා ස්වභාවිකත්වයක්, අයිතියක් ලෙස පලිගසන ස්වරය තුළ බීජයේ සුජාත බව, පියාගේ නාමය, දරුවා සිස්ටම් එකකට බැඳ තැබීම කෙරේ විරෝධය ප්‍රකාශමාන වන අතර ‘මොනර බිත්තර’හි මතු වන ලෙසම දරුවකු යනු පුද්ගලික අත්දැකීමක් මිස සමාජයීය වීමට එරෙහි බවක් අපට හඳුනා ගත හැක. ‘මොනර බිත්තර’හි මෝමෝ සම්බන්ධයෙන් ඇය දේදුන්නක් ගෙනා ආවා යනුවෙන් සඳහන් කරයි. ඒ ඕපපාතික දරුවෙකි. ඇය පතන්නේද  ආගන්තුකයාගෙන් දෙවියන්ගේ දරුවෙකි. ඒ ඔස්කා වයිල්ඞ් ප්‍රතිමූර්ති ගත කළ තරු බිළිඳෙකි.  
එහිදී මෙම යථ යථාර්තයක් බවට පත් කරගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයා පෙළඹේ. නැතහොත් උමතුවට යාමෙන් වැටෙන අගාධයෙන් ගොඩ ආ නොහැකිය. ඔවුන් කෘතිය සමග හදා ගන්නා ප්‍රතිවිරෝධතා එහිදී ආත්ම චිකිත්සාවකි.
එය ස්වභාව ධාර්මිකත්වය ලෙස පවුල හා පීතෘමූලිකත්වය හැර අන් සියල්ල දකියි. ‘මොනර බිත්තර’ මෙන්ම ‘තෙත් භූමි’ද කේවල මව ( Single Parent) මෙන්ම ස්ත්‍රී ප්‍රජාමය මිත්‍රශීලීත්වය උත්කර්ෂණය කරයි. පුරුෂයාගේ හා පීතෘමූලිකත්වයේද, පවුලේද පෙනී සිටීමෙන් ස්ත්‍රී පසමිතුරුභාවය ඇතිවෙන ආකාරය දැක්වෙයි. මෙම ස්ත්‍රී ප්‍රජාමය මිත්‍රශීලීත්වයේ බෙදා හදා ගැනීමේ මෙන්ම නිෂ්ක්‍රීය උපදේශනයේ කලලයක් ‘දියෝනිස් දෙවොල පාමුල සිට’ පටන්ම අපට දකිත හැකිය. එය යුංගියානු අරුතින් ස්ත්‍රී සාමූහික අවිඥාණයකි. ස්ත්‍රීමය සංස්කෘතියකි. එය නිර්ප්‍රභූ වූවකි. එහෙත් ඒ පුරුෂත්වය සමග ගැට ගැසෙන තැනින් එහි ප්‍රතිපක්ෂය බවට පත්වෙයි.
එරික් එරික්සන් න්‍යෂ්ටික පවුලේ පීතෘ ආධිපත්‍යය තුළ දරුවන්ව පවතින ක්‍රමයට අනුගත කිරීමත්, විල්හෙල්ම් රයික් එම පීතෘමය සාංකා අවරෝධනය හිට්ලර්ගේ නැගීම කෙරේ බලපෑ ආකාරයත් පිළිබඳ කළ විග්‍රහ න්‍යෂ්ටික පවුල තුළ දරුවන්ගේ හා ස්ත්‍රීන්ගේ අර්බුදය සිතියම් ගත කිරීමට ස්ත්‍රීවාදී ව්‍යාපාරයට මහත්සේ ආනුභාවය දුන්නේය. එතැනදී පීතෘමූලිකත්වයේ මානසිකත්වය හරණයට ස්ත්‍රීවාදය කෙරේ ඔවුන්ගේ බලපෑම ඉමහත් විය...'

- ‘තෙත් භූමි’ ස්ත්‍රී පුරුෂ විශ්වයේ වියවුල් න්‍යායක් හා සියල්ල පිළිබඳ න්‍යායක් අතර දෛවතය...

නදීකා බණ්ඩාරගේ ‘තෙත් භූමි’ ප්‍රකාශනවාදී කුරිරු රංගය ගැන පාඨාන්තරීය කියවීමක්.

කේ. කේ. සමන් කුමාර 
‘තෙත් භූමි’ විචාර සංහිතාව-   අගහස් ප්‍රකාශන 
සංස්කරණය- My voice Theatre

Diyesa: 19 volume- 1996